نگاهی به نمایش باباآدم

 

جنگ اسپاگتی

  بابا آدم داستان سه خانواده ایرانی است که برای برگرداندن اعضای خانواده خود که هر کدام به دلایلی به سازمان مجاهدین خلق پیوسته اند، روبروی کمپ اشرف که مقر سازمان است، تجمع کرده اند. سازمان برای مقابله با آنها بلندگوهای بزرگی را جلوی دیوار مقر نصب کرده تا با پخش ترانه های مبتذل از هرگونه ارتباط بین اعضای سازمان و  خانواده های آنها جلوگیری کند. زنی که در واقع جاسوس سازمان است به درون خانواده های ایرانی رخنه می کند و با ریختن طرح دوستی اقدام به فریب دادن و از بین بردن آنها می کند. اما لو می رود و به همراه پسر جوانی که در واقع از افراد زیر دستش در سازمان است، دستگیر و به اقدامات وحشیانه ای که بر علیه هموطنان خود انجام داده، اعتراف می کند. زن اطلاعاتی در باره اعمال خشونت آمیز اعضا و فرماندهان سازمان و همچنین قبرستان مروارید می دهد که در آن سازمان کشته شدگان خود اعم از طرفداران و خائنین به اهداف سازمان را، در آنجا دفن کرده است: کشته شدگان سازمان با عنوان مجاهد شهید و بقیه به عنوان آرامگاه و بدون عنوان. بابا آدم بعد از فروپاشی سازمان و تخلیه کمپ اشرف به قبرستان مروارید می رود و بعد از جستجوی فراوان قبر پسرش را پیدا می کند. پسر بابا آدم زیر شکنجه افراد سازمان کشته شده و بر خلاف حرف و شایعات مردم هیچ همکاری با آنها نداشته است.

  مشکل اصلی نمایش بابا آدم که در سالن چهارسوی تئاتر شهر روی صحنه رفته، این است که چه چیز گفتن را به چگونه گفتن ارجحیت داده است. این موضوع در کنار اتخاذ رویکرد ایدئولوژیک برای بیان قصه، موجب گشته بابا آدم به آثار نمایشی ابتدای انقلاب که در آن شعارهای گل درشت عقیدتی داده می شد، تبدیل شود. حال و هوای داستان و فضای انتخاب شده هم بر این نکته بیشتر صحه گذاشته است. در آثاری از این دست، آن چیزی که مد نظر نویسنده و کارگردان به عنوان پیام است (که اغلب هم به تماشاگر به صورت مستقیم دیکته می شود) ارجحیت پیدا می کند و روش ها و تکنیک های چگونه گفتن فراموش و یا از روی عمد حذف می شوند. بابا آدم برای جبران چنین ضعفی داستان را در لایه های احساسی تعریف می کند و حالا دیگر طرف حساب نمایش احساس تماشاگر است نه عقل و منطق ش. برای همین به عمق و لایه های زیرین داستان راه پیدا نمی کند و به نمایشی با داستانی خطی با کمترین افت و خیز دراماتیک تبدیل می شود. نمایش برای اینکه به پارامترهای دراماتیک ورود پیدا کند، به ناچار تلاطمی در ارکان خود ایجاد می کند و با پیش کشیدن ماجرای جاسوسی دختر و پسر جوانی که در تار و پود سازمان مجاهدین حل شده اند، حرکتی هر چند کوچک پیدا می کند. اما کمی جلوتر دوباره از حرکت باز می ماند. اما چرا برای باباآدم این اتفاق می افتد؟

  نمایش مکانی بکر و به قول سینمایی ها لوکیشن تازه ای را برای صحنه رخداد ماجراهای خود انتخاب می کند. مکان مقابل پادگان اشرف، محل استقرار چریک های سازمان مجاهدین خلق است که از گروهک های مخالف نظام و واقع در کشور عراق می باشد. چند خانواده برای دیدار عزیزان شان به کنار پادگان آمده اند اما با سر و صدای بلندگوهای بزرگ بوقی پادگان مواجه می شوند. سر و صدایی که قرار است فریاد مظلومیت مادران و پدرانی را که سال ها و به نا حق دور از عزیزان شان هستند را در نطفه خفه کند. اینجا مکانی است که همه گریختگان و به بن بست رسیدگان سیاسی و کج روندگان عرصه آزادی به آن پناه آورده اند. نویسنده و کارگردان سه خانواده را برای این منظور انتخاب کرده و روی صحنه به آنها جان بخشیده است. خانواده محوری نمایش خانواده بابا آدم است که 12 سال است پسرشان به کمپ اشرف پناه آورده و حالا پدر و مادر برای بازگرداندن پسر به اینجا آمده اند. حسینعلی نفر دوم است که زنش 25 سال پیش شوهر و دو فرزندش را رها کرده و به کمپ اشرف رفته است و حالا او برای بازگرداندنش به اینجا آمده با یک دنیا امید و آرزو برای دیدن مادر بچه هایی که مشخص نیست چرا و به دلیلی ترک دیار کرده است؟ برادر و مادری پیر هم خانواده سوم هستند که آنها هم دغدغه بازگشت پسرشان را دارند. همه آنها یک خواسته بیشتر ندارند: بازگشت عزیزانشان به خانه یا به تعبیر نمایش، آزادی آنها از چنگال سازمان دیوصفت مجاهدین خلق. شعار گل درشتی که در طول نمایش بارها و بارها درباره این سازمان به اشکال مختلف داده می شود و در همه آنها اعضای سازمان افرادی به غایت وحشی روایت می شوند که حتی به زهدان زن هایشان هم رحم نمی کنند. در مقابل افراد این سمت دیوار آدم هایی مظلوم هستند که ظلم دیده اند و رنج کشیده اند. نمایش هیچ توضیحی در باره خوبی ها و بدی هایی که برای آدم ها ترسیم کرده نمی دهد و همه را در دسته های سفید و سیاه دسته بندی می کند. یک طرف پاک و نجیب بدون آلودگی و طرف دیگر بی رحم و خشن و خونخوار. در میان آدم های نمایش کمتر شخصی یافت می شود که دارای طیف هایی از رنگ خاکستری باشد. اینجا سوالی در ذهن مطرح می شود: اگر اعضای این سازمان این همه دد صفت و ظالم هستند پس چه جذابیت هایی باعث شده افراد به سازمان بپیوندند؟ مگر نه این است که آنها با پای خودشان رفته اند؟ زن حسینعلی چه چیز در سازمان مجاهدین دید که همسر خود (که بعد از ربع قرن هنوز به همسرش وفادار است و حتی در همین راه هم به دست چریک های فدایی خلق کشته می شود) را با دو فرزند کوچکش رها کرد؟ اگر عقیده و ایدئولوژی سازمان هیچ جذابیتی نداشته، پس پیوستن این همه آدم با چه انگیزه ای صورت گرفته است؟ می توان حدس زد بخشی به خاطر مسائلی از قبیل دشمنی های بی مورد و بدون دلیل و بخشی دیگر هم به خاطر خلاف های کوچک و بزرگی است که در داخل کشور مرتکب شده اند و در نتیجه تحت تعقیب دستگاه های امنیتی و انتظامی هستند، تن به عضویت سازمان داده اند. اما تعدادی هم در باره عقیده سازمان تحقیق کرده و با آگاهی آن را انتخاب کردند. هر چند ممکن است انتخاب شان اشتباه باشد. نمایش اما فقط اطلاعاتی در باره افکار و عقاید شیطانی سازمان می دهد و اینکه هیچ رحمی در قاموس شان نمی گنجد. با چنین نشانه هایی است که می گویم نمایش به آثار اوائل انقلاب نزدیک شده، هم در ساختار و هم در مضمون. آثاری با مضامین تند انقلابی بدون کمترین ظرافت در ساختار و به کار بردن عوامل دارماتیک با سر دادن شعار و مضامینی همچون ظلم ستیزی و وحشیانه جلوه دادن دشمن.

  نمایش از عدم وجود ساختار دراماتیک، که لازمه یک اثر نمایشی است، رنج می برد. نویسنده بار اصلی روایت را بر دوش قصه می اندازد. قصه ای که تحمل ماجراهای نمایش را به دلیل عدم هماهنگی در شبکه استلالی ندارد. خرده پیرنگ ها توان همراهی پیرنگ اصلی را ندارند چرا که در راستا و هماهنگ با آن نیستند. نمایش مقدمه ای طولانی دارد که افراد در فواصل آن به تماشاگر معرفی می شوند. در نتیجه حادثه محرک دیر شروع می شود: ورود زن جاسوس سازمان که با از بین بردن انسان های بی گناه می خواهد اهداف سازمان را تحقق بخشد. پسر که از زوجی سازمانی متولد شده و به قول خودش تمام و کمال در ایدئولوژی آن حل شده، علی رغم تهدیدها به هیچ عنوان از مواضع خود بر نمی گردد و در نمایش به عنوان قربانی سیاست های سازمان معرفی می شود و از انگیزه های شخصی اش هیچ چیزی عنوان نمی شود. او والدین ش را در یک عملیات نظامی از دست داده است، اما هنوز هم شش دانگ سنگ سازمان را به سینه می زند. زن که در نمایش فرمانده پسر معرفی می شود، بعد از اسارت 180 درجه تغییر ماهیت داده و از زیبایی های زندگی در فضای آزاد و بیرون از کمپ برای پسر می گوید. هنگام دستگیری چه چیز زن به خطر می افتد که همه زندگی خود در کمپ را روی صحنه بالا می آورد؟ مگر نه این است که او چریکی وفادار به سازمان است و می بایست تا آخر و لحظه مرگ هیچ اطلاعاتی از سازمان بروز ندهد. مگر خیلی از چریک ها در هنگام اسارت همین طور عمل نکردن؟ سازمان افراد وفادار را به پست های بالا ارتقا می دهد و اگر او آزمون های وفاداری را انجام نداده، پس چطور به این مقام دست پیدا کرده است؟  سرنوشت پسر پس از دستگیری معلوم است: تحت شدید ترین شکنجه ها قرار خواهد گرفت تا اعتراف کند. برای همین اصرار زن برای تحویل پسر به صلیب سرخ قابل درک است. اعترافات زن خشم افراد را به دنبال دارد چرا که حاوی اطلاعاتی در باره خشونت ها و وحشی گری های سازمان در خصوص عزیزان و نزدیکان افراد نمایش است. در این بخش زن حرف هایی در باره سازمان می زند و آن را سازمانی مخوف با مدیریتی وحشتناک توصیف می کند. از جمله برداشتن رحم زنان و عواقبی که این موضوع برای زنان به همراه دارد. اطلاعات این بخش بدون مدیریت و به صورت فله ای و بدون کمترین ظرافتی به تماشاگر داده می شود. موضوع مهمی که در این قسمت باید توسط نویسنده مورد توجه قرار گیرد مدیریت اطلاعات است. به این معنی که اطلاعاتی که به تماشاگر ارائه می شود باید به شکل قطره چکانی و در فواصل داستان داده شود. مهمترین نکته هم در انتهای نمایش بیان شود تا به اندازه کافی ایجاد جذابیت کند و در نتیجه تماشاگر تا انتها با نمایش همراه شود. تا نیمه نمایش به معرفی شخصیت ها و شروع داستان می گذرد. بعد از شروع هم نمایش دست خود را به یکباره رو می کند و هر چه در چنته دارد روی دایره می ریزد. حادثه محرک دیر اتفاق می افتد و وقتی هم که شروع می شود زود تمام می شود. همین باعث می شود مفاهیم مد نظر نویسنده و کارگردان در روی صحنه شکل نگیرد و بالافاصله پس از شکل گیری از بین برود. پایان نمایش هم که از مهمترین قسمت های هر نمایشی است در اینجا شکل درست و مناسب خود را پیدا نمی کند و در اصل پایان نمایش پایان منطقی سیر حوادث آن نیست.

  موقعیت و شخصیت ها در باباآدم به شدت تحت تاثیر همان نگاه ایدئولوژیکی است که نویسنده و کارگردان برای خود برگزیده است. قصه خوب آغاز می شود اما به همان خوبی ادامه پیدا نمی کند. معرفی خانواده ها هر چند امری است اجتناب ناپذیر اما به دلیل طولانی بودنش شیرینی درست بودن را از بین می برد. اگر به این بخش کمتر پرداخته می شد و زمان کمتری در نمایش اشغال می کرد، پیرنگ نمایش چابک تر و بهتر پیش می رفت. از طرفی به علت نداشتن دلیل منطقی در ایجاد رویدادهای نمایش، رویدادها تصادفی به نظر می رسد تا سیر منطقی حوادث داستان. همین موضوع باعث شده از کنش مندی قصه و آدم های نمایش کاسته شود. مثل دستگیری زن و جوان گروهکی. به یکباره آنها به صحنه پرتاب می شوند و این موضوع مطرح می شود آنها جاسوسانی هستند که اسیر شدند. زنی با آن سابقه چریکی که توانسته در سری از سرها در آورد و فرماندهی گروهی از چریک ها را به عهده بگیرد، و آن حد از دلداگی به سازمان ( که اگر جانش برود عقیده اش نمی رود) چگونه اسیر می شود؟ نمایش در این خصوص هیچ اطلاعاتی نمی دهد. زن و پسر به یکباره بر روی زمین نمایش می افتند با دستانی بسته و نقل این جمله که اینها خیلی ها را کشتند و قصد دارند بقیه را هم نابود کنند. موضوعی که قصه نماش را به ضد قصه تبدیل می کند تا جایی که صحنه آخر به قدر انتزاعی از آب در می آید که انگار پایان این داستان نیست و از جای دیگری آمده است.

  بابا آدم شخصیت اصلی نمایش در هیچ کجای نمایش کارکرد قهرمان را پیدا نمی کند. حتی به مرزهایش هم نزدیک نمی شود. او کسی نیست که باعث اتفاق های نمایشی شود. باباآدم تنها در آنها شرکت می کند آن هم به اندازه کافی تاثیرگذار نیست. شخصیت همزادش هم که روی داربست ها نشسته و دانه دانه آنها را باز می کند، کارکرد نمایشی خود را پیدا نمی کند و بیشتر به سایه ای می ماند از باباآدم تا جایی که حذف کردن و کنار گذاشتن ش نه تنها مشکلی پیش نمی آورد بلکه باعث سریع تر شدن حرکت پیرنگ نمایش هم می شود. او همان تفنگ معروف چخوف است که تیری از آن شلیک نمی شود. شخصیت های نمایش همگی فرعی هستند و شخصیت اصلی در آن وجود ندارد. در نتیجه شخص مقابل یا ضد قهرمان هم در آن وجود ندارد بر همین اساس درگیری هم وجود خارجی ندارد. نمایش همه اینها را کنار می گذارد اما جایگزینی هم برایشان ندارد. برای همین بیشتر به ملغمه ای از حوادث بی ربط و آدم های اضافه تبدیل می شود. آدم هایی که سایه آدم های خوب و بد هستند و از خود هیچ نشانی ندارند. نمایش همچنین به توسعه تدریجی  روایت داستانی در ارتباط با موقعیت ها و کنش اشخاص توجه نمی کند و برای همین هر کدام از موقعیت ها به جزیره ای کوچک و تنها تبدیل می شوند که کاربرد نهایی خود را در درام پیدا نمی کنند. آدم های نمایش همگی به شدت تک بعدی و تیپ هستند برای همین خلقیات و عادات مختلف و متفاوت ندارند. باباآدم پدری دلشکسته است که سال ها در انتظار دیدار پسرش بوده است. به غیر از این از او چیز دیگری در صحنه دیده و مشاهده نمی شود و این برای خلق یک شخصیت نمایشی کافی نیست. بابا آدم در باره جنگ است جنگ بین خیر و شر که در آن خیر خیلی خیر است و شر خیلی شر. جنگی که واقعیتی قلب شده دارد. نوع خاصی از جنگ است. جنگ اسپاگتی.

  بابا آدم در کارنامه لیلی عاج گام بلندی به جلو به حساب نمی آید. به نظر می رسد نویسنده و کارگردان بابا آدم در خلق آثار موسوم به دفاع مقدس مغلوب وجه سفارشی شده و از خلق اثری شاخص بازمانده است.  بابا آدم در کنار نمایش کجایی ابراهیم از جمله تلاش های او برای خلق آثاری در زمینه دفاع مقدس است که نتوانسته حق مطلب را به این گونه نمایشی ادا کند. از لیلی عاج آثار شاخصی در زمینه های اجتماعی از جمله قند خون و کمیته نان دیده ایم. به نظر می رسد اگر در همین زمینه که آشنایی بیشتر و تسلط بهتری دارد فعالیت نماید، می تواند مانند قبل آثار تاثیرگذاری را خلق و ابداع نماید. بابا آدم دفاع خوبی از بخشی از تاریخ ملتهب کشور نیست.     

 

 

        

نگاهی به نمایش جنگ و صلح

سمفونی ناکوک سازهای عاشق

نگاهی به نمایش جنگ و صلح

  نمایش کمدی- موزیکال جنگ و صلح به کارگردانی میثم یوسفی روایت داستان سازهای سنتی و سازهای کلاسیک  است. کمانچه از سازهای ایرانی و چنگ از سری سازهای کلاسیک، با یک نگاه واله و شیدای همدیگر می شوند. غافل از اینکه برای رسیدن به وصال یکدیگر، مشکلات فراوانی بر سر راه خود دارند.

  جنگ و صلح برداشتی آزاد از داستان رومئو و ژولیت نوشته نمایشنامه نویس شهیر انگلیسی ویلیام شکسپیر در قالب نمایش عروسکی است. نمایش عشق را به عنوان راه حل اصلی دوری از کدورت ها و آرامش دل ها پیشنهاد و در انتها با اجرای ترکیبی از سمفونی سازهای کلاسیک و سنتی بر این مضمون تاکید می کند. جنگ و صلح از سویی یادآور رمان نویسنده روس لئون تولستوی است که خالق شاهکارهای بسیاری از جمله آناکارنیناست. عنوانی که در برگیرنده مضمون نمایش هم هست. نمایش قصد دارد حال و هوای کودکانه و فانتزی را به عنوان زمینه اثر مطرح نماید اما به دلیل عدم هماهنگی ساختاری نمایش با مضمون انتخابی(عدم هماهنگی ظرف و مظروف) موفق عمل نمی کند و بعد از چند دقیقه از شروع نمایش، به ورطه تکرار می افتد. از همین رو نمایش قدرت مجاب کردن تماشاگر برای دنبال کردن تا انتهای داستان را از دست می دهد و در نتیجه به اثری کم جان و کم رغبت تبدیل می شود.

  از سویی دیگر، عشق بین کمانچه و چنگ نمود بارز و اصلی در نمایش پیدا نمی کند و تبدیل به مسئله جدی برای طرح در اثر را پیدا نمی کند. این موضوع حتی در بازی و میمیک بازیگران آن دو هم به چشم نمی خورد. آنها مانند دیگر سازها هیچ ویژگی خاصی که آنها را به عنوان دو دلداه مطرح نماید، وجود ندارد. بر اساس نمایشنامه شکسپیر درگیری و تنش بین دو طایفه که خواستگاه دو دلداه است، آتش دشمنی و کینه در دل ها را برافروخته و شراره های آن زبانه می کشد. در حالی که در جنگ و صلح، حتی اشاره ای هم به ایت موضوع به چشم نمی خورد. حتی اگر نمایش را اقتباسی آزاد از اثر شکسپیر به حساب آوریم، باز هم کنش اصلی در درون درگیری طایفه ای شکل می گیرد که در جنگ و صلح هیچ کدام از اینها نمود عینی پیدا نمی کند.

  راوی نمایش در نقش ساعت مخصوص کلاس های موسیقی انتخاب هوشمندانه ای است که عشق دو دلداده را روایت می کند. روایتی که با تمام تلاش دست اندرکاران نمایش با کمترین ظرافت نمایشی همراه است و  اثر کمی در پیشبرد قصه و ساخت شخصیت ها دارد. اگر شعرهایی که از دهان راوی بیان می شود، از زبان شخصیت های نمایش(سازهای کلاسیک و سنتی) بیان می شد، اثر بخشی بیشتری پیدا می کرد به جای نقطه ضعف به نقطه قوت نمایش تبدیل می گردید.

  یکی از مسائلی که به نمایش آسیب زده مدت زمان بسیار کوتاه آن است. نمایش قصد دارد با استفاده از عنصر ایجاز، در کوتاه ترین زمان حرف خود را بیان کند اما غافل از آنکه زمان اندک نمایش باعث شده مضامین نهفته در اثر به سختی به منصه ظهور برسد و در نتیجه تماشاگر به درک مضمون نمایش نائل نشود. در نتیجه مفاهیم مورد نظر نمایش همگی در سطح باقی می مانند و هیچ کدام به عمق نفوذ نمی کنند.

  موسیقی در نمایش در نمایش های موسیقیایی یک اصل مهم و اساسی است، در حالی که در جنگ و صلح به عنصری تزئینی تبدیل می شود که در بعضی مواقع موجبات تهییج تماشاگر، آن هم برای مدتی کوتاه را به همراه دارد. طراحی لباس و صحنه از نقاط قوت نمایش است و کاربردی درست و معقول پیدا می کند. جنگ و صلح می توانست با کمی دقت و اجتناب از شلختگی در متن و اجرا به اثری موفق و تاثیرگذار تبدیل شود.         

تئاتر ملی

 

نگاهی به پدیده گروه تئاتر ملی در بدنه تئاتر کشور

تیم ملی، تئاتر ملی

 

 

  ملی در لفظ یعنی مردمی. یعنی ملت. یعنی منتسب به مردم و ملت. هر چیزی که رنگ و بوی ملی بگیرد، فوایدش برای عموم مردم است. برای همین هر کجا این لفظ مطرح می شود، نفع عمومی هم به میان می آید. اما همیشه هم مسائل به این راحتی نبوده و نیست. ملی و ملی گرایی و مفاهیمی از این دست، در کشور همیشه دچار سوءتفاهم بوده است. مهمترین کاربرد این کلمه، در صنعت نفت و یادآور مبارزه مردم ایران با استعمار انگلیس است که بیان جزئیات آن در این یادداشت نمی گنجد. آنچه مد نظر نویسنده در این مقال است، به معنای اولیه آن یعنی همان نفع عموم است. البته ملی بودن تنها به معنای نفع مادی نیست. گاهی اوقات نفع معنوی هم از آن بر می آید. یکی از آشناترین معانی لفظ ملی در میان مردم، مربوط به ورزش است و معنی عالی و خیلی خوب می دهد. شاید استفاده از لفظ ملی در این معنا به این دلیل است که مردم برآورد آرزوهای خود را در آن می بینند. دل اشان می خواهد بهترین نتیجه را تیم ملی کشورشان بگیرد تا شادی و شیرینی پیروزی اش نصیب همگان شود. هر چند از بابت پیروزی تیم ملی چیزی عاید کسی نمی شود، اما نفع همگانی اش کام همه را شیرین می کند.

  گروه تئاتر ملی با چنین اندیشه ای تاسیس شد: داشتن نفع عمومی برای مردم. عباس جوانمرد در سال هایی که تئاتر قوام و ثبات امروز را نداشت، تصمیم به کاری گرفت که سود و فوایدش به عموم مردم برسد. تصمیمی که بجای مسائل مادی، نفع جمعی پشتوانه اش است. نام گروه تئاتر ملی با سالن سنگلج گره خورده است. سالنی که برای اولین بار با نام 25 شهریور در کنار باغ سنگلج افتتاح شد و تا امروز هر چند تاریخ پر فراز و نشیبی داشته، اما توانسته به عنوان نماد و سمبل تئاتر ملی در کشور جایگاه خود را همچنان حفظ کند. اهمیت چنین تفکری وقتی مشخص می شود که بدانیم نام هایی مانند عزت الله انتظامی، علی نصریان، بهرام بیضایی، رکن الدین خسروی، فخری خوروش، محمود استاد محمد، بهزاد فراهانی، هادی اسلامی و...در این گروه فعالیت می کردند. هنرمندانی که خود در ادامه فعالیت اشان هر کدام به هنرمندی شاخص تبدیل شدند. جوانمرد با تاسیس گروه تئاتر ملی بخشی از تاریخ تئاتر شد. گروه تئاتر ملی سال 1335 سال تاسیس و تا سال 1357 همچنان به فعالیت خود ادامه داد. شاید بتوان گفت مهمترین موضوعی که این گروه را از بقیه مجزا می کرد، وظیفه ای بود که توسط موسس آن بر عهده اش گذاشته شده بود: احیای نمایش های ایرانی. نگاهی به تاریخ گروه های تئاتری که تا آن زمان تاسیس شده و فعالیت می کردند، نشان می دهد که برگزیدن چنین وظیفه ای به عنوان اصلی ترین وظیفه یک گروه نمایشی، از ابتکارات گروه به حساب می آمد. گروه تئاتر ملی نمایش هایی را به روی صحنه می برد که توسط نویسندگان ایرانی نوشته شده و در اجرا هم از شیوه های نمایش های ایرانی استفاده می کرد. شیوه هایی که از نمایش های تخت حوضی، تعزیه، خیمه شب بازی و...الهام گرفته بود. جوانمرد در اوج فعالیت گروه تئاتر ملی، نمایش هایی همچون افعی طلایی، بلبل سرگشته، قصه ماه پنهان، غروب در دیار غریب، پهلوان اکبر می میرد، سگی در خرمن جا و ده ها نمایش دیگر که همگی نویسندگان ایرانی داشت را روی صحنه برد. هر چند جوانمرد سال ها ی بسیاری از اواخر عمر خود را به کانادا مهاجرت کرد و در آنجا به برگزاری کلاس و دوره های نمایشی پرداخت اما هیچ گاه از تئاتر ایران دور نماند و تمام جریان ها و برنامه های تئاتر را با اشتیاق دنبال می کرد.

  تئاتر ملی با نام عباس جوانمرد گره خورده است. مرد تکرار نشدنی تئاتر ایران که بانی و موسس تئاتر ایرانی به تمام معنا بود. به غیر از جوانمرد نمی توان کسی را در تئاتر ایران پیدا کرد که نامش همواره یادآور تئاتر ملی باشد. اما دلیل آن چیست؟ اولین دلیلش توجه همه جانبه او به تئاتر ایرانی هم در شکل و هم در محتوا بود. او متونی را برای اجرا انتخاب می کرد که نویسندگان ایرانی نوشته بودند. جوانمرد اعتقاد داشت تئاتر ملی باید از دل نوشته های ایرانی بجوشد و بیرون بیاید. نوشته های ایرانی را هم نویسندگان ایرانی دردآشنا می توانند بنویسند. کسانی که عاشق ایران و ایرانی و با فن شریف دراما هم آشنا هستند. اما بخت یار نسل جدید نبود تا این همه ظرافت را در اجرایی ببینند و جوانمرد هیچگاه نمایشی را بعد از تعطیل شدن فعالیت گروه تئاتر ملی به روی صحنه نبرد. مرد جریان ساز تئاتر کشور ترجیح داد تا بجای اجرای صحنه ای، کلاس درس برگزار کند و ارتباطش با تئاتر ایران به دیدن اجراهای نمایشی و تشویق جوانان تازه کار محدود شود.

  سالن سنگلج در کنار عباس جوانمرد به عنوان نماد تئاتر ملی در کشور شناخته شده است. سالنی که در شروع با اجراهای نمایش های ایرانی گروه تئاتر ملی کار خود را آغاز کرد و تا کنون سعی بر این داشته که این عنوان را بر روی سینه خود حفظ کند. سنگلج در یکی از قدیمی ترین و فرهنگی ترین مناطق تهران واقع شده و دارای امکانات مناسب برای اجرای نمایش از جمله آکوستیک و سیستم نوری مناسب، امکانات صحنه از جمله سن گردان، میله های بالابرنده پرده و دکور است که اجرا را برای هر گروه نمایشی آسان و مطبوع می سازد. اگرچه شروع نمایش های ایرانی در سالن هایی همچون فرهنگ، فردوسی، سعدی و...رقم خورد، اما هیچ کدام به اندازه سالن سنگلج نتوانستند یادآور تئاتر ملی باشند. چرا که در دیگر سالن ها بر خلاف سالن سنگلج، نمایش هایی اجرا می شد که نویسندگان خارجی داشتند. اما در سنگلج عباس جوانمرد و دوستانش بر این تفکر ایستاده بودند که تئاتر ملی از بطن نمایش هایی بوجود می آمد که تمام عوامل تولید آن ایرانی و از نیروهای بومی باشند.

  گروه تئاتر ملی برای اولین بار موفق شد نمایشی اجرا کند که در فستیوال تئاتر ملل در فرانسه به عنوان نماینده ایران شرکت کنند. گروه تئاتر ملی همچنین برای اولین بار تله تئاتری را تولید کرد که از تلویزیون ملی پخش شد. از اولین های تئاتر کشور چند رکورد دیگر هم به اسم گروه تئاتر ملی ثبت شده که خود نشان دهنده این است که تئاتر ملی راه درستی در پیش گرفته بود و ریتم درستی را در برداشت قدم هایش حفظ کرده است. اهمیت این موضوع از آنجا مشخص می شود که بدانیم مواقعی که از تلویزیون تله تئاتری از گروه تئاتر ملی پخش می شد، خیابان های شهر خلوت می شد و مردم را در خانه ها و یا قهوه خانه ها فقط پای تلویزیون می توانستی پیدا کنی.

  عباس جوانمرد و گروه تئاتر ملی آغازگر جریان نوین نمایشی در کشور بودند. اهمیت این موضوع از عشق به ایران و ایرانی بودن ناشی می شد. جوانمرد عاشق ایران بود. حتی وقتی از ایران دور بود از تئاتر ایران دور نبود. در مسافرت هایش به کشور در کنار تئاتر ایران و همیشه مشوق نویسندگان و کارگردان های ایرانی بود. گروه تئاتر ملی با درک درستی که موسس گروه از جوهره درام به عنوان هنری بس تاثیرگذار داشت و ترکیب آن با فرهنگ خالص ایرانی، نسبت های مناسبی از فن و فرهنگ بوجود آورد که در نهایت منجر شد جدی ترین قدم در راه ایجاد هنر نمایش ملی در کشور برداشته شود.

  گروه تئاتر ملی به تئاتر، نگاه ایرانی و بومی بخشید و نخستین تولیدات نمایش های ایرانی را در کشور رقم زد. این گروه موفق شد در فستیوال های مهم دنیا نمایش ایرانی را اجرا کند و نمونه های خوبی از این هنر را به مردم دنیا معرفی کند. تئاتری که تمام تار و پودش ایرانی است. هر چند که فنون اصلی آن وارداتی است اما بومی سازی آن موضوعی است که گروه تئاتر ملی موجباتش را فراهم کرد.

  و نکته آخر اینکه: عباس جوانمرد گروه تئاتر ملی را تنها به عشق به فرهنگ ایران و ایرانی بلکه بنا بر ضرورتی اجتناب ناپذیر تاسیس کرد. جوانمرد به دنبال اجراهایی بود که علاوه بر اینکه از بطن فرهنگ و هنر ایرانی بیرون بیاید، در نهایت برای مردم هم قابل درک و پذیرش باشد. گرایش جوانمرد به تئاتر ایرانی و در نتیجه تاسیس گروه تئاتر ملی تنها از روی ذوق زدگی یا شیفتگی به مظاهر فرهنگ و هنر ایرانی نبود که البته این موضوع بی تاثیر هم نبود. هوشمندی ذاتی عباس جوانمرد موجب چنین موردی در تئاتر شد. برای همین برای تاسیس گروه تئاتر ملی تمام نخبگان هنر نمایش را به دور خود جمع کرد و موفق شد نمایش هایی را به روی صحنه ببرد که هر کدام در تئاتر ملی کشور به عنوان اثری شاخص حرفی برای گفتن داشتند.          

 

 

نگاهی به نمایش ابراهیم کجایی

 

نگاهی به نمایش کجایی ابراهیم

دور، دورتر از این حرف ها

 

 

  جنگ از مهمترین و خاص ترین تجربیات بشر در تمام طول تاریخ از بدو پیدایش وی بر روی کره خاکی، تا کنون بوده است. حادثه ای که به طور مستقیم بر زیر ساخت های اقتصادی، اجتماعی و صنعتی جامعه تاثیر مخرب می گذارد. هیچ شخص، عقیده و یا آرمان انسانی جنگ را تائید و یا از آن حمایت نمی کند. علاوه بر آن، هیچ ملتی هم در جهان وجود ندارد که در طول زندگی و یا حیات اجتماعی و یا سیاسی خود، تجربه ای در این زمینه نداشته باشد. کوتاه یا بلند، کم یا زیاد همه درگیر این موضوع بوده اند. برای همین جنگ تبدیل به عارضه اجتناب ناپذیر جامعه انسانی و حاصل نوعی ناهماهنگی در زندگی دسته جمعی او است. اما آنچه در این میان مهم به نظر می رسد، تاثیر جنگ و آسیبی است که بر جوامع انسانی می گذارد. خرابی های فیزیکی و نابودی نیروهای انسانی جزء لاینفک هر جنگی است. این موضوع وجه دیگری هم دارد که همانا ایجاد همبستگی و همدلی بین اعضای جامعه ای است که جنگ بر آن واقع شده است. بنا بر غلبه هر کدام از رویکردها نسبت به دیگری، مناسبات جنگ تعریف می شود. به عنوان مثال در جنگ هشت ساله کشور عراق بر علیه ایران، مفهوم جنگ برای ما دفاع بود و هدف از جنگیدن نابودی نبود. اما کشور مقابل، رویکرد کشورگشایی داشت. در کتاب های درسی و جغرافیایی عراق در همان سال های اولیه جنگ، خوزستان به عنوان استان سیزدهم عراق به ثبت رسیده بود و این در حالی بود که در ایران چنین تعبیری هیچ گاه مطرح نبود. جنگ برای ما همدلی بوجود آورد که نمودش در لشگرهای صد هزار نفری که به جبهه ها اعزام می شدند، قابل مشاهده بود.

    تاریخ جنگ بعد از اتمام آن نوشته می شود. این قانونی است که در باره همه جنگ ها صادق است. هیچ تاریخی در لحظه ثبت نمی شود که اگر می شد دیگر تاریخ نبود. جنگ هم همین طور است. در حافظه تاریخی تئاتر کشور ما قبل از وقوع جنگ، آثاری به نام تئاتر جنگ، دفاع، مقاومت و از این قبیل وجود نداشت. بعد از وقوع جنگ و ته نشین شدن اثرات آن در جامعه، روندی برای تولید آثار تئاتری در خصوص جنگ و دفاع بوجود آمد که تا امروز ادامه دارد. هر چقدر از سال های وقوع جنگ می گذرد، هنرمندان عرصه نمایش دست به تجربه اندوزی های جدیدتر و هنرمندانه تری می زنند و بر حافظه تجربیات نمایشی می افزایند. نمایش ابراهیم کجایی اقتباس لیلی عاج از کتاب سلام ابراهیم از این دست است. کتابی که در باره زندگی ابراهیم هادی یکی از فرمانده هان جنگ نوشته شده است. او فرمانده گردان کمیل بود گردانی که تا آخرین نفس شجاعانه جنگیدن و شهید شدند. از لیلی عاج تا کنون چند اثر اجتماعی به روی صحنه دیده ایم. کمیته نان و قند خون دو نمونه از آنها هستند. در این آثار نویسنده ای متعهد به مسایل اجتماعی را در پس پرده می بینیم که دغدغه جامعه خویش را دارد. جامعه ای که سرشار از تناقض ها و مشکلاتی است که افراد با تمام قوا در حال جنگیدن با آن هستند. ابراهیم کجایی را نویسنده با رویکردی متفاوت به صحنه آورده است. نویسنده این بار نه در باره مسائل اجتماعی و روز، که در باره جنگ می نویسد. موضوعی که بخاطر حساسیت اش از سال ها پیش تا کنون در کانون توجه بسیاری از هنرمندان کشور بوده است. چنین چرخشی در رویکردهای نویسنده کاری پسندیده است. اما در ابراهیم کجایی نویسنده توفیق زیادی در خلق لحظاتی ناب که در آثار قبلی خود بوجود آورده بود، به دست نمی آورد. ابراهیم کجایی در خیل آثار موسوم به دفاع مقدس و مقاومت، اثر ی متوسط به حساب می آید. آنچه نمایش را از تک و تاز می اندازد، عدم توجه نویسنده به جایگزینی عناصر دراماتیک در بطن اثر است. داستان نمایش فاقد عناصری مانند تعلیق، کشمکش، ستیز و ده ها عنصر دیگر است که موجب می شود نمایش جذابیت پیدا کند. نویسنده و کارگردان به جای عناصری از این دست، به قوه و ادراک عاطفی تماشاگر پناه می برد و بجای ایجاد پیشنهادهای غافلگیرانه، سعی می کند با در آوردن اشک های تماشاگر تاثیر خود را بر روی وی بگذارد. نمایش برای بیان شجاعت، جوانمردی و ایثار قهرمان داستان حرفی برای گفتن ندارد. حتی سعی نمی کند انواع روایت های شنیده و خوانده شده در کتاب ها و گزارش های مستند را روی صحنه زنده کند. بجای آن قهرمانی که به جز هیکل درشت و ریش تو پر چیزی از ابراهیم هادی واقعی ندارد را تصویر می کند. نویسنده سعی می کند تمام بار دراماتیک نمایش را بر روی کنش عاطفی تماشاگر قرار داده و بوسیله رفت و برگشت ها در زمان حال و گذشته ایجاد جذابیت کند و در نهایت غافله سالار نمایش را به مقصد برساند. دو رویکرد نمایش در زمان گذشته که داخل کانال کمیل می گذرد و در آن رزمنده ها در قله ایثار و در لحظه شهادت قرار دارند و زمان حال که در آن همه چیز در حال نابودی اخلاقی است و آدم هایش دزدان سرگردنه و منزوی و بیکار و عصبی هستند، به قدری غیر واقعی و شعاری از آب درآمده که نه تنها تاثیری بر روی تماشاگر نمی گذارد، بلکه باعث رویگردانی او از نمایش هم می شود. نمایش در قالب ورق زدن کتابی که جوانی در حال کشیدن عکسی از ابراهیم هادی در یکی از بزرگراه های شهر است، روایت می شود. تا نیمه اول نمایش این تکنیک جذابیت خود را دارد و تماشاگر را قدم به قدم به پیش می برد. اما در ادامه به خاطر استفاده تکراری از آن خاصیت خود را از دست می دهد و در نهایت به نقطه ضعف اثر تبدیل می شود. ارجاعات نمایش به مسائل مختلف اجتماعی و سیاسی اگر چه کم تعداد است اما به عنوان نقطه مثبت نمایش کارایی خود را در متن اثر پیدا می کند.

  ابراهیم کجایی خط منظم داستانی ندارد و تماشاگر را در درک خط داستانی نمایش به زحمت می اندازد. شاید اگر نویسنده و کارگردان نمایش در مصاحبه خود به داستان نمایش اشاره نمی کرد، هیچ کس نمی توانست درک درستی از آن داشته باشد.داستان نمایش قرار است در باره نقاش جوانی باشد که در اتوبان بر روی داربست در حال کشیدن نقاشی شهید ابراهیم هادی است که سقوط می کند و به کما می رود. در همین لحظه دو دقیقه ای کما، نمایش یک ساعته شکل می گیرد. اما چیزی که تماشاگر از داستان نمایش درک می کند، چنین است: کلاژی از کنار هم قرار گرفتن تصاویری از پسر جوان، صحنه های احساسی از گردان کمیل، صحنه هایی از زندگی امروز با شعارهای دهن پر کن و تصاویری از دستگیری صدام و فوت امام راحل است که از فرط تکراری بودن و دست به دست شدن در شبکه های مجازی اثر پذیری خود را از دست داده اند. نمایش برشی از زندگی شهید ابراهیم هادی را روایت می کند بدون اینکه بفهمیم یا بدانیم که این مقطع چه ویژگی خاصی در زندگی او داشته یا دارد. مهمتر از همه این که ابراهیم هادی قهرمان اصلی نمایش، هیچ کدام از صفات ابراهیم هادی واقعیت را ندارد. در واقعیت ابراهیم هادی مردی ورزشکار و جوانمرد است که دغدغه معیشتی مردم را دارد. نسبت به دوستان و همرزمانش رئوف است و حفظ جان آنان را بر جان خود مقدم می داند. صفاتی که در نمایش از آنها فقط در حد حرف جملاتی بر سر زبان بازیگران نمایش می آید. از پهلوان مسلکی و توجه ابراهیم به مردم کوچه و بازار در نمایش هم که دیگر هیچ. ابراهیم هادی نمایش بر خلاف واقعیت، از عناصر زندگی خالی است و از پهلوانی و قهرمانی فقط هیکل درشتش را دارد. از ابراهیم هادی نمایش به جز کول کردن یکی از رزمنده ها و آوردنش به پشت جبهه و خواندن شهادتین در موقع شهادت یکی دیگر از رزمنده ها، تصویر واضح و شفاف دیگری دیده یا درک نمی شود.

  پیوند زدن مناسبات جامعه امروز با دوران گذشته به منظور مقایسه این دو دوره با هم و گرفتن نتیجه به سود هر کدام از دوره ها، کار تازه ای نیست. آنچه در این میان باید مورد توجه قرار گیرد، نتیجه ای است که از این مقایسه گرفته  می شود. به ظاهر در نمایش قرار بر این است که دوران گذشته تطهیر و به عنوان دوره ای خاص و ویژه معرفی شود. در مقابل دوران جدید، دورانی که دزدی و فساد در جامعه نهادینه شده، معرفی می گردد. مقایسه ای که هیچ دردی از نمایش دوا نمی کند و در آخر با توجه به تکرار آن در بخش های مختلف نمایش و دادن شعارهای گل درشت، به نقطه منفی تبدیل و بجای جذابیت، ملال آور می شود. از قضا سکنجبین صفرا فزود. نمایش قصد دارد آخرین لحظات سقوط کانال کمیل را روایت کند. جایی که یکی از حماسه های دفاع مقدس این مرز و بوم رقم خورد. اما پرداختن به حواشی و رفت و برگشت های غیر ضروزی در زمان، نمایش را از تاثیرگذاری خود دور می کند. به علاوه اینکه داستان نمایش در جایی که مشخص نیست چرا و چگونه تمام می شود. نوعی پایان باز شاید. پایانی که نتیجه روند عادی اثر نیست و در انتها این سوال برای تماشاگر پیش می آید که چنین پایانی نتیجه کدام یک از کنش های نمایش است؟ آیا می توان آن را نتیجه کنش عاطفی اثر که بیشتر از کنش های دیگر مد نظر نویسنده است، دانست؟

  نمایش برشی از زندگی یکی از فرماندهان و شهدای دفاع مقدس را دستمایه خود قرار می دهد. این برش باید بر اساس گویاترین جنبه شخصیتی او باشد. اما شاهد چنین چیزی در نمایش نیستیم. ابراهیم هادی فرمانده گردان کمیل چه ویژگی خاص و بارزی دارد؟ نمایش به این سوال جواب درست و مشخصی نمی دهد. ابراهیم نمایش مانند بقیه افراد نشانه بارزی از لحاظ شخصیتی نسبت به دیگران ندارد. حتی کوچک ترین تدبیری برای رهایی از وضعیت اسفباری که در آن گرفتار شده هم ندارد. در حالی که در واقعیت و به شهادت گزارش ها و کتاب هایی که در باره زندگی او به رشته تحریر در آمده، او فردی با ذهن باز است که تیزهوشی اش زبانزد عام و خاص است. همین خصوصیات است که باعث شد او فرماندهی جنگ را به عهده گیرد. واقعا" کدام جنبه شخصیتی در ابراهیم نمایش وجود دارد که او را نسبت به دیگران ممتاز و برای فرماندهی لایق می گرداند؟ سوالی که باز در نمایش جوابی به آن داده نمی شود.    

  ابراهیم کجایی اگر به جنبه های دراماتیک و نمایشی توجه می کرد و در انتخاب های خود دقت بیشتری می کرد و اگر از فیلم های آرشیوی استفاده خلاقانه تری می کرد و اگر بجای پیچیدن نسخه به جنبه های تاثیر گذار توجه بیشتری می کرد و اگرهای دیگر، می توانست به زندگی و شخصیت ابراهیم هادی نزدیک شود. اما در شکل کنونی دورتر از آن است که بتوان آن را به عنوان بخشی از زندگی یک شهید و فرمانده جنگ به حساب آورد.

 

         

 

             

نگاهی به کتاب سعدی هملت می شود

نگاهی به کتاب سعدی هملت می شود:کتابی برای دیدن

 

 

  چاپ کتاب به مناسبت های مختلف از جمله آثار برگزیدگان مسابقات نمایشنامه نویسی جشنواره تئاتر فجر، نمایش های آئینی – سنتی و یا دیگر رویدادهای جشنواره ای از این دست، بهانه ای است برای چاپ متون نمایشی. با مروری اجمالی به نمایشنامه های چاپ شده در این زمینه متوجه می شویم این آثار بیشتر متونی برای خواندن هستند تا آثاری برای اجرا. اگر نمابشنامه را به مثابه کتابچه ای کاربردی و راهنما برای بازیگران، کارگردان و دیگر عوامل اجرایی نمایش در نظر بگیریم، آنوقت متوجه فاجعه ای در این عرصه خواهیم شد. نمایشنامه از دوران یونان باستان دستور العملی برای اجرا بوده نه مکتوبی برای خواندن. فرق نمایشنامه با کتاب های فلسفی ، رمان و یا دیگر آثار مکتوب در همین جا مشخص می شود. نمایشنامه کتابی برای خواندن نیست. برای همین وقتی نمایشنامه ای به رشته تحریر در می آید تنها نیمی از کار انجام شده است و نیمی دیگر وقتی تکمیل می شود که شاهد اجرای آن بر روی صحنه باشیم.

  در میان آثار چاپ شده در طی سال های اخیر، کمتر نمایشنامه ای وجود دارد که با دیدگاه اجرایی نوشته و چاپ شده است. بیشتر آثار چاپ شده در این زمینه آثاری خواندنی هستند تا اجرایی. آثاراجرایی که به دست چاپ سپرده شده، اندک و ناچیز است چرا که عمر مفیدشا این گونه آثار در روی صحنه شکل می گیرد تا در میان صفحات مکتوب کتاب. سعدی هملت می شود نوشته حسن عظیمی یکی از این آثار است. نمایش با دیگاه اجرایی نوشته شده برای همین در هنگام مطالعه، صحنه های مختلف آن جلوی چشمان خواننده جان می گیرد. شخصیت ها در کنار هم زندگی می کنند، نفس می کشند. می خوانند و می رقصند. زنده هستند. گوشت و پوست و استخوان دارند. شیمی بدن شان درست است. البته بی ایراد نیستند. اما اجرایی و پر خون هستند.

  عظیمی عقبه پر و پیمانی از نمایش های سنتی ایرانی دارد. سینه اش پر است از حکایت سیاه بازی. نمایشی که در فراز و فرود های روزگار هیچ وقت کم نیاورد و هر چند تا مرز نابودی کامل پیش رفت اما از نفس نیافتاد. از اسب افتاد اما از اصل نه. دلیلش هم افرادی بودند که پایش ایستادند و نگذاشتند زمین بخورد. مهدی مسری، سعدی افشار و امثال حسن عظیمی. داستان تولد نمایش جالب است.(به کتاب و مصاحبه عظیمی مراجعه کنید) نمایشی که می خواست تئاتر کلاسیک را با نمایش سنتی آشتی بدهد. هملت شاهزاده دانمارکی که غم مرگ پدر را در دل دارد، حالا و بلافاصله باید در جشن عروسی مادر با عمویش شرکت کند. او بر سر دو راهی مانده که اسب سرنوشت خود را به کدام سو پیش ببرد که بیراه نباشد. هزاران کیلومتر این طرف تر، سعدی افشار سیاه بازی که زندکی اش در سیاهی گذشت نقش او را بر عهده می گیرد. اول قبول نمی کند که هملت شود: شکسپیر کجا مطربی کجا؟نون خودتو بخور. چی کار به حلیم مش رحیم داری؟(نقل از مقدمه کتاب)اما بعد حاضر می شود نقش هملت را بازی کند. هملت حالا سیاه است. سیاهی بامزه که می تواند با برداشت کمدی از نمایشی تراژدی مردم را بخنداند. بر خلاف هملت دانمارکی که اصلن مرام و منش تراژدی دارد. این رفتن از تراژدی به کمدی در ذات ایرانی جماعت است. ایرانی جماعت است که از درون هر فاجعه ای، کمدی بیرون می کشد. یک چشمش می خنددو یک چشم دیگرش می گرید. نویسنده در ذات خود طناز است که آن را از فعالیت در نمایش های سیاه بازی به دست آورده است.به خوبی می داند چه کند تا عناصر تراژدی را به کمدی تبدیل شود. برای همین سعدی هملت می شود به نمایشی برای اجرا تبدیل می شود تا خواندن در گوشه کتابخانه.

  هملت سیاه است به سان روزگارش. روزگاری که فاجعه ای بس عظیم بر سرش آورده که زیر بار آن نفس کشیدن مشکل است. سعدی هملت می شود تقابل دو نیروست. اولی نیرویی خیر که در درون هملت و دوستانش شکل می گیرد و دومی نیرویی شر که در درون اطرافیان او وجود دارد و می خواهد برنده بازی باشد که برای بدست آوردن قدرت به راه انداخته است. پیشنهاد هملت برای راست آزمایی این ماجرا، اجرای نمایش است. اینجاست که متوجه می شویم، هنر نمایش در زندگی انسان از قدیم الایام کاربرد اساسی داشته است. هملت برای کشف حقیقت داستان روح پدر، دست به دامان نمایش می شود. حالا نمایش ابزاری است که بوسیله آن می توان سره را از ناسره مشخص و فرق بین دوغ و دوشاب را معلوم کرد. نمایش سنگ محکی است بر داشته های انسانی. و چه محکم تکلیف را مشخص می کند. نمایش علاوه بر اینکه سنگ محک است برای سنجش، سرگرم کننده و شادی آور هم هست. وظیفه هنر سرگرم کردن است. البته معنای سرگرمی در اینجا یعنی داشتن مهارت در ترکیب عناصر داستانی و دراماتیک برای جذب مخاطب. این را عظیمی خوب بلد است و در نمایشنامه بخوبی از آن بهره می برد.

  فکر اولیه که باعث شد نمایش به رشته تحریر در آید، فکری بکر است: جهانی شدن نمایش روحوضی ایرانی توسط یک درام شناخته شده. اما آیا شدنی است؟ خیلی ها عقیده داشتند غیر ممکن است: ما را تو خونه ی خودمون راه نمی دن، تو از جهانی شدن تئاتر حرف می زنی. تو قاچ زین را بچسب اسبش پیش کش.(به نقل از مقدمه کتاب)

  نمایش با صحنه عروسی عمو و مادر هملت آغاز می شود. دسته خنیاگران(همسرایان و خواننده) در حال آواز خواندن و رقصیدن هستند. لایرتیس(پسر صدر اعظم و برادر افلیا) رخصت بازگشت به فرانسه را دارد که پادشاه به این سفر رضایت می دهد. هملت و هوراشیو به صحنه می آیند و در باره مسائل مختلف گفت و گو می کنند. هوراشیو اشعاری را که برج علی سروده و پشت لیست خرید خانه نوشته را به هملت می دهد تا برای افلیا بخواند. افلیا وارد می شود و سعدی در خواندن اشعار، لیست خرید و اشعار را با هم قاطی می کند: تا بر این رخ، زلف مشکین را پریشان کرده ای/ آفتابه ی مردم بیچاره را چرا گم کرده ای؟ با این ترفند نمایش های سیاه بازی، نویسنده خنده را بر لبان تماشاگر می نشاند.

  هوراشیو به هملت از روح پدرش می گوید. روحی که هر شب به سراغ زنده ها می آید تا مطلبی را بگوید، اما زبان باز نمی کند. انگار منتظر کسی است تا حرفش را به او بزند. بالاخره هملت با روح روبرو می شود و حقایق را از زبان پدرش می شنود. اما به زبان طنز.

هملت: آقا جون؟ خودشه. آقا جون از اون دنیا دیپورتت کردن؟

روح: ای اولادم.

هملت: ای الاغم. با تو کار داره.

هوراشیو: با من؟

هملت: مگه نمی شنوی. می گه ای الاغم.

هوراشیو: می گه اولادم.

  چنین برخورد طنزی فقط در نمایش کمدی آن هم از نوع روحوضی می تواند شکل بگیرد. نویسنده که نمایش را با شروعی طنازانه آغاز کرده، در ادمه و با آگاهی بخشی روح پدر به سمت گرفتن انتقام پیش می رود البته آنهم به زبان طنز.

روح: تو بر خلاف صورت سیاهت، سیرت زیبایی داری پس انتقام منو بگیر و او (عمو) را از تخت پادشاهی سرنگون کن. (در حال رفتن)

هملت: کجا؟

روح: به آرامگاه ابدی.

هملت: آرایشگاه عقبی برای چی؟ پدر از روی پل عابر پیاده برو.

  حالا هملت بر سر دوراهی مانده که باید تصمیم بگیرد. هر کاری بکند تبعات خاص خود را دارد. اگر عمو را بکشد، روح پدرش را از سرگردانی نجات می دهد وگرنه سرگردانی سرنوشت همیشگی روح است. از این به بعد برخورد هملت برخوردی جدی تر با مسائل است. حتی شوخی هایش هم دیگر از جنس شوخی های قبلی نیست. نیش دارد و می سوزاند تا بن جان.

گرترود: بلند شو بریم سر میز شام.

هملت: من شام نمی خورم.

کلادیوس: باید بخوری.

هملت: مگه زوره؟

کلادیوس: بدون تو شام از گلوی من پائین نمی ره.

هملت: مگه من نوشابه ام.

گرترود: پسرم تو با این رفتارت پدرت رو ناراحت کردی.

هملت: شما دو نفر پدرمو ناراحت کردید.

کلادیوس: از این لحظه به بعد من پدرتم.

هملت: تو؟

کلادبوس: بله من.

هملت: مثل اینکه زبون خوش سرتون نمیشه.

(هملت شکلک در آورده، پدر و مادر ترسیده و فرار می کند)

  یکی از مهمترین قسمت نمایشنامه هملت، جایی است که گروه بازیگران صحنه قتل پدر هملت را در حضور همگی بخصوص پادشاه و ملکه بازسازی می کند. در این بخش برای هملت، عکس العمل مادر و عمو مهم است چرا که راست آزمایی سخنان روح در این قسمت مشخص می شود. مادر و عموی هملت بعد از دیدن نمایش ، بر می آشوبند و در نتیجه هملت متوجه می شود سخنان روح پدرش درست است و توطئه ای در کار است. مرگ پدر قتل بوده و به مرگ طبیعی از دنیا نرفته است. نویسنده در آغاز صحنه دوم علاوه بر پیشبرد داستان نمایش به مسائل و مشکلات گروه های نمایش هم اشاره می کند:

هملت:...این گروه خیلی معروفن. چرا راه افتادن تو شهرستان ها برای سیاری؟

هوراشیو: نه سالن تئاتر دارن، نه کسی ازشون حمایت می کنه.

هملت: هنوزم مثل اون روزها که من تو دارالفنون درس می خوندم، اینا رو تخته حوض های مردم برنامه اجرا می کنن؟ هنوز همون جور قبراق و سر حالن؟

هوراشیو: بله.

هملت: پس هنوزم مورد پسند مردم هستن؟ هنوزم مردم دوست شون دارن؟

هوراشیو: بله. شور و نشاط کارشون همونه، ولی سر و کارشون با یه مشت فرنگی کاره که بهشون میگن مطرب.لاله زاری. بچه سیروس...چه می دونم...خیلی از این حرفا ولی از سر شب تا دم صبح مردم تو سرما و گرما به تماشای برنامه شون می شینن.

  تقلید چی ها نمایشی که هملت برایشان تعریف کرده را در حضور پادشاه و ملکه اجرا می کنند. سخنان روح درست از آب در می آید. هملت یقین می یابد که پدرش نمرده بلکه به قتل رسیده است. اجرای نمایش با ترفندهای تخت حوضی همراه است. بعد از اجرای نمایش، پادشاه تصمیم می گیرد هملت را به جای دیگری تبعید کند. هملت نباید در دستگاه سلطنتی باشد چرا که دست و پا گیر است و برای پادشاه دردسر درست می کند.

  هملت برای صحبت با مادرش به اتاق خواب می رود در حالی که پولو نیوس برای گوش دادن به حرف های او پشت پرده مخفی شده است اما هملت طی حادثه ای او را می کشد. از این به بعد سرنوشت هملت تبعید و زندگی در جای دیگر است. نویسنده در این صحنه هم دست از طنازی های لفظی و کلامی بر نمی دارد و دریچه ای باز می کند تا هوای آزاد وارد اتمسفر سنگین تراژدی شود.

هملت: سلام مامانم.(رو به کلادیوس)

کلادیوس: من مامان تو نیستم.

هملت: چرا هستی. تو زن مهربان، مامانی خوب، خاله ای قشنگ...اوه مامان.

کلادیوس: پسر جان چرا متوجه نیستی. من مردم.

هملت: کی گفته؟

کلادیوس: همه.

هملت: هر کی گفته اشتباه کرده. تو نامردی. ای زن نازنین.

کلادیوس: بابا چرا متوجه نیستی. من نرم.

هملت: تو نره خری.  

کلادیوس: تو بزرگزاده ای.

هملت: کی بزغاله زاده س؟

کلادیوس: بزغاله زاده نه.تو اشراف زاده ای.

هملت: اشراف زاده کیه؟ در هر صورت اگر بار گران بودیم، رفتیم. اگر اشک بی پالان بودی رفتیم.

  مرگ پدر، اندوه بی کران و تاثیر شگرفی بر روح و جسم افلیا می گذارد و او را افسرده و منزوی می کند. دختری زیبا که زمانی معشوقه هملت بوده، حالا به زنی نیمه دیوانه بدل شده که در نهایت دست به خودکشی می زند و خود را در رودخانه غرق می کند. صحنه گورستان و دو گورکنی که با بیل و کلنگ در حال کندن قبر هستند هم از صحنه های کلیدی نمایشنامه هملت شکسپیر و سعدی هملت می شود حسن عظیمی است. حقایقی در خصوص زندگی بعد از مرگ در این صحنه مطرح می شود. جذاب ترین بخش گفت و گوی گورکن و هملت است. هملت در این قسمت با پیدا کردن جمجمه یک انسان به فیلسوفی تبدیل می شود که زندگی و انسانیت را تفسیر می کند. نویسنده در این جا هم بوسیله ترفندهایی که از نمایش سیاه بازی در چنته دارد فضای نمایش را تلطیف می کند.

هملت: به راستی که پولونیوس، صدر اعظم کلادیوس مردی حلیه گر بود.

گورکن: این را هر احمقی می داند.

هملت: تو فکر می کنی من احمقم؟

گورکن: بله.

هملت: ممنون.

گورکن: باش تا جانت در بیاد.

  صحنه شمشیر بازی هملت با لایرتیس در هر دو نمایشنامه به یک شکل است بجز اینکه در سعدی هملت می شود این صحنه خلاصه شده و همراه با ترفندهای نمایش تخت حوضی است.

(کلادیوس در حال خروج از صحنه است که با فریاد هملت می ماند و گرترود می میرد)

هملت: کجا؟

کلادیوس: برای آوردن طبیبی حاذق می روم تا شاید بتوانم او را از کام مرگ نجاتش دهم.

هملت: تو به برادرت رحم نکردی. برای گریز از مرگ و نجات جان بی مقدارت دست به حیله ای دیگر زده ای. ای بی مقدار بی لیاقت. باز گرد و کمی برای ما برقص.

کلادیوس: در شان و مقام من نیست. من پادشاه دانمارکم. نه رامشگر.

هملت: برقص ای موجود کثیف. برقص که شاید قبل از پایان رقص بمیری. نوازندگان بنوازید.(کلادیوس در حال رقص است که هملت در این رقص او را یاری می دهد) ای خنجر زهرآلود کار خود را به پایان برسان. کلادیوس ای زناکار آدم کش که نفرین خداوند بر تو باد، بگیر. (هملت پادشاه کلادیوس را می کشد و خود در حال مرگ است)

  آخرین قسمت نمایشنامه مربوط به مرگ هملت است. پایانی که به نظر می رسد برای یک نمایش روحوضی چندان مناسب نباشد. اما نویسنده در اینجا آخرین برگ و فوت کوزه گری را از آستین بیرون می آورد و با چرخشی نمایش تراژدی را به کمدی تبدیل می کند.

هملت: به خاطر من بمان. اگر تو بمیری و حقیقت امر نماند، از این پس از من نامی به نیکی برده نخواهد شد. بمان و از من و خاندانم بگو. بمان و بازگوی داستانم باش. (هملت می میرد. در این لحظه بازیگران در حالی که همسرایی می کنند از سمت چپ و راست وارد صحنه می شوند)

بازیگران: ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز/از روی حقیقت نه از روی مجاز/روزی دو سه آمدیم و باز می گردیم/ رفتیم به صندوق عدم یک یک باز.

(در این لحظه آهنگ رقص حاجی و سیاه اوج می گیرد. هملت همراه کلادیوس با اجرای رقص تا جلوی صحنه پیش می آید)

  سعدی هملت می شود در مرز بین نمایش سنتی ایرانی و نمایش کلاسیک دنیا ایستاده است. می خواهد آشتی بدهد این دو را با هم. تا حدودی هم موفق می شود و از عهده کار بر می آید. وقتی سعدی افشار مونولوگ معروف بودن یا نبودن را می گوید، گفتارش بر دل و جان می نشیند. حتی سوال هم برای تماشاگر پیش نمی آید که این جملات برای سیاهی مثل سعدی دهن پر کن است یا نه.

هملت: بودن یا نبودن، مساله این است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیر بخت ستم پیشه را تاب آورد؟ یا آن که در برابر دریای فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش به آن پایان دهد؟

  سوالی که هر کس در هر کجای جهان می تواند از خودش بپرسد. هملت در دانمارک و یا سعدی در ایران. سعدی هملت می شود نمایشنامه ای برای اجرا در صحنه است. برای همین روی صحنه خوش درخشید و به جشنواره های مختلف دعوت شد و اجراهای متعدد در نقاط تئاتر خیز دنیا داشت. نمایشنامه ای که نویسنده اش آن را با عشق نوشت. عشق به احیای نمایش سنتی ایرانی.  

   

نگاهی به نمایش برگشتن

 

برنگشتن از مواضع

 

  حسین مسافر آستانه نامی آشنا برای تمام تئاتری های کشور است. به قول خودش چهره تکراری تمام دوره های تئاتری چند سال اخیر است. هنرمندی که همیشه وزن مدیریتی اش بر مراکز خصوصی و دولتی بر وزن  هنری اش چربیده است. برای همین بیشتر او را به عنوان مدیر تئاتری می شناسیم تا کارگردان. اجرای نمایش برگشتن در تئاتر شهر از چهره دیگر او رونمایی می کند. کارگردانی کار بلدی که از دغدغه های خود بر نگشته است.

   برگشتن از چند جنبه قابل تامل است. اول اینکه انتظار بعضی از هنرمندان تئاتری که منتظر هستند تا اثری از یک مدیر فرهنگی را ببینند برآورده می کند. مسافر آستانه کسی است که سال ها برای تئاتر کشور تصمیم گرفته و چه بسا برای تئاتری ها خاطرات خوشایند و ناخوشایند ساخته و حالا در وسط گود ایستاده و خودش را به چالش کشانده تا همه بدانند چند مرده حلاج است. هر چند خودش این دوری و حضور اندک را ترجیع دیگران بر خود عنوان کرده و گفته می خواسته شرایط را برای دوستان تئاتری مهیا نماید تا اینکه خودش اثری را به روی صحنه ببرد که البته این تفکر در نوع خود ارزشمند است. نتیجه عجیب و قابل پیش بینی نیست. تماشاگران در کمال ناباوری با اجرایی خاص مواجه می شوند. خاص از این نظر که اثر در تمام ارکان خود نوآور و خلاق جلوه می نماید. گویا کارگردان تمام انرژی خود را در طی این سال ها ذخیره و حالا در روی صحنه آزاد کرده است. موضوع نمایش تازه و نو نیست. بازگشت رزمندگانی که سال ها پیش در جبهه های نبرد با دشمن گم شده و حالا روی نشان می دهند. فراموش شدگان هشت سال دفاع مقدس با اشک چشم و خون دل مادران و پدرانی همراه است که تا لحظه مرگ از جستجوی نشانی برای گم شده خود دست نکشیده اند. برگشتن با چنین مضمون و اندیشه ای به روی صحنه رفته است. داستان نمایش در باره شخصی به نام عماد است که برادرش در سال های جنگ مفقود شده است. حالا او دستی در ساخت و ساز دارد و می خواهد پروژه ای در خرمشهر را به مرحله اجرا در آورد. عماد شخصی خانواده دوست است و علاوه بر خانواده خودش که شامل زن و دو فرزند است، از مادرش هم مراقبت می کند. اما عده ای با طرح او که ساخت برجی در زمینی در خرمشهر است، مخالفت می کنند و همین موضوع باعث چالش بین او و دوستانش می شود و در نهایت خانواده اش را به مرز متلاشی شدن می برد. در نهایت مشخص می شود در جایی که قرار است پروژه ساختمانی احداث شود، عملیات تفحص برای جستجوی پیکر فرزند شهید خانواده انجام خواهد شد. حال صورت مسئله این است: در چنین وضعیتی چه باید کرد؟ به نظر باید با خیام هم آواز شد که:از جمله رفتگان این راه دراز/باز آمده کیست تا بما گوید راز/پس بر سر این دو راهه آز و نیاز/تا هیچ نمانی که نمی آیی باز.

  برگشتن در زمانی به روی صحنه می رود که گویا جامعه از چنین موضوعی اشباح شده است. نهاد های دولتی و خصوصی تمایل زیادی به طرح چنین موضوعی ندارند. درست یا نادرست همه فکر می کنند دوران بازگشت چنین محموله هایی از دل تاریخ گذشته است. چرا که برگشتن دیگر معنایی مانند سابق ندارد. بازگشتن پیکره های شهدای جنگ در دهه شصت معنایی دارد که در دهه هفتاد ندارد. معنای چنین بازگشتی در دهه هشتاد با سال های پایانی دهه نود، به طور کلی فرق دارد. انگار موضوع دیگر جذابیتی برای افراد ندارد و به غیر از افراد خانواده، مشتاقان زیادی در بین افراد به چشم نمی خورد. گویا در دوران ما موضوع مورد نظر در هاله ای از فراموشی فرو رفته است. شاید یکی از مهمترین دلایل این فراموشی توجه بیش از حد به مسائل مادی و در نتیجه غفلت از ارزش هایی است که زمانی برای جامعه ارج و قربی داشت که البته حالا ندارد.

  متن رئالیستی خیرالله تقیانی پور با اجرای مینمالیستی مسافر آستانه لحظه هایی دیدنی بر روی صحنه بوجود آورده است. شیوه اجرا با توجه به مناسبات تئاتر امروز انتخاب شده است. حقیقت این است که بیان واقعیت های جنگ به شکل عریان و بدون در نظر گرفتن مناسبات امروز نه تنها تاثیرگذار نیست، بلکه در مواردی هم نتیجه عکس داشته و باعث پس زدگی تماشاگر هم می شود. برای همین کارگردان به سراغ شیوه ای رفته که با ایجاد تازه گی و جذابیت حرف نمایش را با تاثیری که در نظر دارد، بر زبان آورد. در نمایش تضاد دو دیدگاه در باره شهری که سال ها زیر هجوم جنگ و بمب بوده بخوبی مشخص است. اولین دیدگاه خرمشهر را شهری آباد می خواهد و دوم دیدگاهی که با چشم موزه به آن نگاه می کند و معتقد است این شهر باید نشانه هایی از جنگ و جفایی که سال ها بر آن رفت را در خود داشته باشد. خرمشهری که باید خرم باشد حالا ویرانه های جنگ را در دل خود دارد. مشکلاتش زیاد است و روحش خونین. خونین شهر در مقابل خرمشهر. این دیدگاه تازگی ندارد. روزی که قرار شد خبر آزادی شهر اعلام شود، این خبر با تاخیر اعلام شد. دلیل آن هم این بود که بعضی ها می خواستند خبر آزادسازی را با نام خونین شهر اعلام کنند اما در نهایت خبر با همان اسم اصلی و همیشگی شهر یعنی خرمشهر همراه بود. زیرکی کارگردان در برگردان اثر اینجاست که از هیچ کدام از دیدگاه هایی که از آن نام برده شد طرفداری نمی کند و صرفا" به طرح آن بسنده می کند.

  هر چند مضمون نمایش اندکی ایده آلیستی و تا حدودی دست نیافتنی است اما نمایش تمام تلاش خود را می کند تا به چنین دیدگاهی مشروعیت بخشد. بازگشت به گذشته و احیای ارزش هایی که زمانی جامعه به آن پایبند بود و رستگاری را در حاکم کردن چنین ارزش هایی می دانست. موضوعی که در دوران معاصر با تضاد زیادی روبرو است. نمایش موضوعی تکراری دارد تا حدی که اگر نمایش ها یا فیلم هایی را با چنین مضامینی به خط کنیم، تعداد زیادی اثر هنری را می توانیم پیدا کنیم. اما آنجه که نمایش را از دیگر آثار مشابه متفاوت می کند، توجه به شکل اجرایی به عنوان یک تجربه زیبا شناسانه در تئاتر است. برای همین نمایش در شکل و قالب اجرایی خود شاخص های زیبا شناسانه را به عنوان شاخص مد نظر قرار می دهد. با همین تفکر بازی بازیگران از شکل معمول و رئال خود خارج شده و تبدیل به بازیگران لگویی شده اند. حرکاتشان شکسته و انعطاف بدنی اشان به کمترین حد خود رسیده است. تنها در قسمت میمیک، حس و انعطاف واقعی به چشم می خورد. در بخش طراحی صحنه هم ایجاز و سادگی در نهایت خود لحاظ شده است طوری که بوسیله چند سکو کوچک و ساده بیشترین تصور از صندلی و میز و اشیای دیگر برای تماشاگر تداعی می شود. موسیقی تاثیرگذار در کنار بازی های خوب و خط کشی شده نمایش را بیش از هر زمان دیگری برای تماشاگر فرح بخش کرده است. مهمترین نکته در طراحی صحنه وجود پرده ای توری در جلوی صحنه و پیش چشم تماشاگران است. این پرده به مثابه فیلتری است که فضای حقیقی را از فضای نمایشی جدا کرده و تداعی گر این حقیقت است که گذشت زمان تاثیر عکس بر روی موضوع گذاشته و گرد فراموشی را بر روی موضوع گسترده است. این پرده بازیگران را تبدیل به تصاویری با پیکسل های درشت شبیه تصاویر روزنامه های سیاه و سفید قدیمی کرده است.

  برگشتن با داستانی متفاوت از نمایش هایی که از این نویسنده دیده ایم، با اجرایی با معیارهای زیباشناسانه و بازی هایی حرفه ای و طراحی صحنه موجز و موسیقی شنیدنی تجربه ای از تئاتر خاص پیش چشمان تماشاگر می گذارد و قدرت کارگردان و گروه اجرایی را به رخ می کشد.    

  

 

        

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نگاهی به نمایش بیوه سیاه بیوه سفید

خسته از جفای زمانه

  افغانستان یعنی کشتار. یعنی مرگ بخاطر هیچ. یعنی خبرهای بد و ناگوار. چرا سرزمین کهنی که مجسمه های بودایش در نوع خود بی نظیرترین در جهان هستند، باید چنین ظلم و جفایی را تحمل کند؟ ایراد از مردمانش است؟ از دولت و حکومتش است؟ یا از بیگانگان طمع کاری است که برای غارت منابع اش دندان تیز کرده اند؟ دلیل آن هر چه باشد، یک موضوع غیر قابل انکار است: افغانستان در زیر یوغ ظلم و ستم در حال نابودی است و مردمانش از جور زمانه خسته هستند.

  نمایش “بیوه سیاه بیوه سفید” نوشته"مژگان خالقی" که به کارگردانی "حسن جودکی" در عمارت نوفل لوشاتو به روی صحنه رفته است، داستان ظلم و جفایی است که بر افغانستان روا شده است. مگر می شود از افغانستان حرف زد و از بیدادی که بر مردم مظلومش رفته حرفی به میان نیاورد؟ مگر می شود از افغانستان حرف زد و فریادهای زنان و کودکان را که از ظلم و جور به تنگ آمده اند را نشنید؟ مگر می شود از افغانستان حرف زد و درد قومی که در زیر چکمه های ستم له شده اند را نشیند؟ "بیوه سیاه بیوه سفید" تجربه ای بازیگوشانه است که قصد دارد تماشاگر خود را به عمق فاجعه ای که در قرن مدرن و پر رسانه بیست و یکم اتفاق می افتد، ببرد. فاجعه ای که در آن می توان صدای خرد شدن استخوان های قومی را به وضوح شنید.نمایش فرسودگی و چروکیدگی چهره زن افغان را روایت می کند که نه تنها در صورت بلکه در روح و روان هم به پیری زود رس رسیده است. درد و رنج دختران افغان را نشان می دهدکه در سنین کودکی به کهنسالی رسیده اند، کودکانی که به اندازه افراد مسن تجربه زندگی دارند. بیوه سیاه بیوه سفید ادای دینی است به تمام زنان زجر کشیده افغان. کسانی که بی هیچ گناهی زیر چرخ دنده های ناعادلانه زندگی نا برابر له شده و به زندگی اشان به تاراج رفته است. زنانی که هیچ فریاد رسی به فریادشان نرسید. نمایش در واقع واکاوی پر درد و رنج زن افغان در قالب یک مونولوگ بلند است که با تمام وجود هزار توهای ذهن خود را به معرض نمایش می گذارد. تنها شخصیت نمایش دختر جوانی است که زندگی خود را به روی دایره ریخته و تمام زوایای آن را با جزئیات کامل روایت می کند.

  الگوی نمایش، الگویی مبنی بر رفت و برگشت روایی از زمان حال به گذشته و بر عکس است بدون اینکه تماشاگر متوجه این رفت و برگشت باشد. آمیخته شدن عناصر دراماتیک از جمله شخصیت پردازی، تعلیق، کشمکش و...در روند روایت گری، بر جذابیت های نمایش می افزاید. نمایش، قواعد تثبیت شده و کلیشه های معمول را در هم می شکند و از اینکه روایتی متفاوت بر صحنه پدید آورد، ترسی ندارد. نمایش فارغ از قواعد معمول و شناخته شده دیگر نمایش ها، سعی دارد اتصال خود با اصول موجود دراماتیک را برقرار کند و از این رو رویکردی متفاوت را در پیش گرفته است. نمایش در روایت و جا عوض کردن های شخصیت اصلی حاوی تلنگرهای حسی و ذهنی به تماشاگر است که به عنوان تجربه شخصی، قدرت بارور کردن ذهن تماشاگر را دارد.

  ایده اصلی نمایش بر اساس روایت پر درد و رنج زندگی زنان افغان بنا شده است. ایده ای که در لابلای توصیفات زندگی وی طوری تنیده شده که تماشاگر به سختی متوجه هنجار شکنی های موجود در آن می شود. شخصیت نمایش در موقعیت های مختلف طوری عمل می کند که انگار تمام وقایع جلوی چشمان بیننده به وضوح زنده می شود. گذشته و حال شخصیت در دو بعد واقعیت و خیال در هم می آمیزد و در انتها روایتی سه بعدی از وضعیت زن افغان به دست می دهد. اگر از منظر اصول روایی معمول به نمایش نگاه کنیم، مواردی مانند عدم انسجام روایت و عدم قرار گرفتن روایت های پراکنده در امتداد هم را می توان به عنوان نقطه ضعف بیان کرد. اما نمایش با هوشیاری محرک های ذهن و احساسات تماشاگر را به تکه های الهام بخشی تبدیل می کند و در نهایت موفق می شود خلاء های موجود را بخوبی هم پوشانی کند. از طرفی دیگر، نگاه نمایش به مسئله جنگ نگاهی انسانی است، هر چند محرک اصلی در نمایش را جنگ بوجود آورده است. ترجیح نمایش این است که سرگذشت زن افغان را از بین ناله ها و فریادهایش استخراج کند. سرگذشتی که بی سرانجامی و اغتشاس و همین طور بیهوده گی را در ذهن متبادر می کند. همه موضوعات و گرفتاری های دختر جوان در خطی بی پایان پیش می رود و انگار قرار نیست این وضعیت در نهایت سروسامان بگیرد.

  علاوه بر اینها مفهوم فلسفی زمان هم در نمایش به چالش کشیده می شود. گویی شخصیت های نمایش که همگی توسط یک بازیگر روایت می شوند، بر روی دستگاه تردمیل در حال دویدن هستند، بدون اینکه به جایی برسند و یا چیزی را به اثبات برسانند. نمایش نگاهی بی واسطه و عاری از هرگونه تعارف به موضوع جنگ دارد. جنگ عامل از بین برنده احساسات، عواطف و احتیاجات عادی و طبیعی انسانی است. عاملی که باعث می شود هیچ نقطه حماسی و درخشانی در کارنامه آشفته او به جا نگذارد. زن چشم ناظر و ثبت کننده وقایع و نماینده نگاه برتر است که تمام حس های انسانی و مادرانه اش را از دست داده است.

  کارگردان نمایش تمام پتانسیل متن و شگردهای اجرایی را به کار می برد و موفق می شود تا اجرایی استلیزه را به صحنه ببرد. بازی تنها بازیگر نمایش افت و خیز های شخصیتی کارکتر نمایش را به خوبی نشان می دهد و طراحی صحنه هم اگر چه در نهایت ایجاز انجام شده، اما با المان هایی که بیشتر بر گرفته از پوشش زنان افغان است، جغرافیای مورد نظر نمایش را برای تماشاگر به ساد گی هر چه تمام تر به نمایش گذاشته است.بیوه سیاه بیوه سفید بیانیه درد آور وضعیت زنان کشوری است که هر چقدر فریاد کشیده اند، صدایشان به جایی نرسیده است اما باز دست از تلاش برنداشته اند تا شاید تاریخ گواهی باشد بر این همه ظلم و ستم.          

 

        

نقد نمایش سلول

 

دور همی دالتون ها

 

 دیوار زندان آخرین دیواری است که یک مجرم، محکوم است هر روز ببیند و سلول روایت همان دیوار است. این که نمایشی در چه زمانی به روی صحنه برود در خوب یا بد دیده شدنش موثر است.اجرای نمایش سلول در بین نمایش های ریز و درشتی که امروزه در سالن های تئاتر کشور به روی صحنه می رود، یک سر و گردن بالاتر ایستاده است. اگر چه داستانش را با لکنت بیان می کند و شخصیت پردازی  آدم های نمایش در سطح پیش می رود اما حداقل تماشاگر بعد از دیدن نمایش احساس  پشیمانی نمی کند.

  سلول حکایت آدم هایی است که قدر لحظات آزاد بودن خود را ندانسته و حالا در زندان و در حسرت آزادی، عمر خود را پشت میله های زندان سپری می کنند.نه تنها زندانی ها بلکه زندان بان ها هم در این حسرت شریک هستند.هر چند در ظاهر زندان بان ها آزاد به نظر می رسند، اما به نوعی زندانی افکار و عقاید غلط خود هستند.عقایدی که مانند دیواری به دور خود کشیده اند. با این تفاوت که این زندانی است با دیوارهای محکم تر و غیر قابل نفوذتر.نمایش گردهمی بر و بچه های خلاف کاری است که حالا به هر دلیلی نتوانسته اند کار خلاف خود را مخفی کنند و وقتی آفتاب حقیقت در آسمان طلوع کرده، دست شان رو شده و راهی زندان شده اند.زندانی که در آن قرار است به پاکی برسند.

  آدم های نمایش هر کدام از جایی آمده اند.از جغرافیایی متفاوت و در زمانی یکسان در پشت دیوارهای بلند زندان به هم رسیده اند.آنها در اینجا چه می خواهند؟نویسنده به چه دلیل و برهانی این همه آدم را در کنار هم قرار داده است؟سوالی که تا پایان نمایش جواب درست و درمانی برایش پیدا نمی کنید به جز روایت داستانی دست و پا شکسته که آن هم با لکنت بیان می شود.نمایش دورهمی خلاف کاران شهر است.این به خودی خود بد نیست.حتی نشان از این دارد که قرار است نمایشی ببینیم جذاب با لحظه های فرح بخش و سرگرم کننده. نمایش پیش می رود و ما به عنوان تماشاگران منتظر می مانیم تا چیزی فراتر از آنچه در دیگر نمایش ها دیده و شنیده ایم، ببینیم و بشنویم.اما افسوس که چنین انتظاری برآورده نمی شود.سلول نمایشی دیالوگ محور است و نویسنده به کمک گفت و گو فضا می سازد.شخصیت ها را معرفی می کند و تمام پیچ و خم های دراماتیک را بوجود می آورد.حتی طنز نمایش هم بر اساس گفت و گوهایی است که بین آدم های نمایش رد و بدل می شود.تکیه افراطی نویسنده بر روی دیالوگ، باعث می شود دیگر عناصر نمایش مانند طراحی صحنه،لباس و دیگر عوامل نقشی تزئینی پیدا می کنند و نمی توانند کارکرد خود را بدست آورند.استفاده از نور هم در همان حد روشنایی عمومی صحنه باقی می ماند و صحنه هایی که نور موضعی دارند به شدت تصنعی جلوه می کنند.انتخاب نمایش ایجاد جذابیت های کلامی و فضاسازی توسط گفتار است.عمل به کمترین میزان و درجه تاثیر گذاری خود می رسد و نمایش را مونولوگ و دیالوگ پیش می برد هر چند در بسیاری از موارد گفتار در نمایش به مثابه دیالوگ هم نیست.همین موضوع در صحنه های نمایش ما نهادینه شده است.در آثار نمایشی برجسته شدن یک عنصر دلیلی است برای به روی صحنه رفتن یک اثر.در حالی که یک اثر نمایشی مجموعه ای از عناصر است که در یک نظم خاص باید تاثیری همگن بر روی تماشاگر بگذارد.اتفاق نایابی که کمتر رخ می دهد.  

  اما شاید بتوان مهم ترین اشکال نمایش را ضعف شخصیت پردازی و عدم حمایت داستانک های نمایش از داستان اصلی دانست.شخصیت های نمایش هیچکدام به درجه شخصیت نمی رسند و همگی در همان اندازه تیپ باقی می مانند.دلیل آن هم عدم تمرکز نمایش بر روی شخصیت ها و عدم نمایش جزئیات آنهاست.اخلاق و رفتار آدم های نمایش در حد و اندازه های کلی مطرح می شود و هیچ جزئیات خاصی که نمایانگر اصول و قواعد اخلاقی در شخصیت باشد، دیده نمی شود.شخصیت ها هر چند هر کدام ما به ازای خارجی دارند اما در صحنه کارآیی خود را به همان دلیل تیپ بودن پیدا نمی کنند.از طرفی تعداد شخصیت ها زیاد است.برای همین نمایش وقت نمی کند بر روی شخصیتی به عنوان شخص اول نمایش تمرکز کند.در آثار دراماتیک شخص اول نمایش سه شرط دارد:اول در اکثر صحنه های نمایش حضور دارد.دوم بار اصلی روایت نمایش بر دوش اوست و سوم در لحظه های به هم خوردن تعادل و در نهایت برقراری دوباره آن نقش کلیدی دارد.با بررسی شخصیت های نمایش سلول به جمع بندی تعریف شده در باره شخصیت اصلی نمی رسیم.همه به نوعی هستند و نیستند.هستند به این معنی که همگی با هم و تقریبا"به طور یکسان در صحنه حضور دارند و نیستند چون هیچکدام به عنوان شخص اول در نمایش پررنگ نمی شوند.

  سلول محفلی است برای کسانی که عادت دارند در جاهای تنگ و ترش رشد کنند.فضاهایی سرد و کپک زده که در آن نمی توان توقع راستی و درستی داشت. آدم های نمایش هر چند در زندان و یا حبس های دراز مدت اسیر سرنوشت هستند، اما نمایش هیچ نشانی از هولناکی و دهشت گناهی که کرده اند نشان نمی دهد.انگار هیچ کدام پیشامد هولناکی از سر نگذرانده اند و فضا بیشتر به دورهمی شبیه است تا چیز دیگر.به عنوان مثال شخصی که به واسطه جرایم اینترنتی توسط پلیس فتا دستگیر و به زندان افتاده، عمق جرمی که انجام داده مشخص نمی شود.حتی به اثرات اجتماعی جرم هم اشاره روشنی نمی شود.برای همین تماشاگر نمایش رنگ و بویی از جرم و جنایت در او و یا هیچ کدام از مجرمان دیگر مشاهده نمی کند.

  داستان نمایش فاقد پیچید گی است که البته این به خودی خود نمی تواند به عنوان یک عیب مطرح شود.اما این ساده گی در اثر تا جایی پیش رفته که آن را فاقد پستی و بلندی و رنگ آمیزی لازم آثار نمایشی کرده است.از سویی دیگر آدم های نمایش در تار و پود تقدیر خود اسیرند و تن به رخوت آن داده اند.همین تقدیر گرایی باعث شده هیچ کاری برای اثبات بی گناهی خود نکنند و در سایه سرنوشت خود روزگار را به بطالت بگذرانند.این موضوع هم در باره زندانی ها و هم در باره زندان بان ها مصداق دارد.غافلگیری نمایش به انتها موکول می شود جایی که راز قتل مشخص می شود آن هم از دهان شخصیتی که تا آخر نمایش همه فکر می کنند قدرت تکلم ندارد.زندانی ها در سلولی که بیشتر شبیه سلول دالتون هاست(برادران معروف انیمیشن پرطرفدار لوک خوش شانس)آسمان و ریسمان می بافند و از هر دری می گویند.بی غم و غصه از در بند بودن و نهان بودن حقیقتی که تا لحظات دیگر بر ملا خواهد شد. سلول نمایشی است که تمام حسن خود را از قوت بازی بازیگرانش می گیرد.هر چند در همین بخش هم ناهمگونی بسیاری دارد.برجسته شدن بازی بعضی از بازیگران نسبت به دیگران باعث به هم خوردن تعادل بازی ها می شود.با دقت در این مسائل می توان اجرای بهتری را تدارک دید.  

    

نگاهی به نمایش لاله زار هتل کاتوزیان

اولین موضوعی که در بدو ورود به سالن برای دیدن نمایش لاله زار هتل کاتوزیان ذهن تماشاگر را درگیر می کند، دکور است.کارگردان دکوری بر صحنه ساخته که تماشاگر را به یاد نمایش های لاله زار قدیم می اندازد.انگار از سال 97 به دهه بیست و برای دیدن یکی از نمایش های آن زمان به لاله زار قدیم رفته ای.چیزی در مایه های سفر در تونل زمان البته به دوران گذشته.نمایش سعی کرده در جزئیات هم مانند نمایش همان سال ها عمل کند.حتی رنگ ها هم همان است.دورانی که هنوز نمایش های موسوم به آتراکسیون به لاله زار نفوذ نکرده بود و لاله زار از هر جهت دوران طلایی خود را تجربه می کرد.ساخت دکوری در دو طبقه که در آن می شود هم بادبزن خانم ویندرمر را اجرا کرد هم ولپن را.هم تاجر ونیزی را و هم مریض خیالی را.انگار کمی جلوتر،در دکور یکی از نمایش های اکبر رادی قرار داری.شاید در حال دیدن صحنه آخر نمایش پلکان آنجا که بلبل در خانه اشرافی خود نشسته و لحظه های آخر عمرش را طی می کند یا صحنه ای از نمایش آهسته با گل سرخ جایی که عبدالحسین خان بعد از خوردن شام در حال استراحت است،هستی.یا یکی از صحنه های فیلم علی حاتمی سوته دلان یا دلشدگان و یا صحنه ای از یکی از فیلم های کیمیایی.سرب یا دندان مار.با چنین مقدمه ای قدم به سالن می گذاریم تا نمایشی با معیارهای استاندارد ببینیم.اما خیلی زود امیدمان نا امید می شود.

  نمایش لاله زار هتل کاتوزیان زمان را به گذشته می برد بدون توجه به اینکه چنین رویکردی همان اندازه که خلاقانه است می تواند خطرناک هم باشد.خطرش هم همان چیزی است که بر سر نمایش آمده است:نمایش در تمام ارکان سعی کرده آثار دهه بیست لاله زار را بازسازی کند غافل از اینکه این عمل پیامدهای عکس داشته و موجب پس زدن تماشاگر می شود.اما از قضا سکنجبین در اینجا صفرا می افزاید.انتخاب بازیگران هم طوری صورت گرفته که نوعی ایستایی را در تماشاگر القاء کند.بازی اردلان شجاع کاوه در نقش مقتدی،سرپاسبان آن زمان لاله زار بیشتر از آنکه به نقش هویت ببخشد،شخصیتی خنثی از آب در آمده به طوری که تماشاگر باورش نمی کند.حسین مسافر آستانه را تا کنون بیشتر در سمت کارگردان و مدیر اجرایی دیده ایم تا بازیگر.در اینجا در نقش یک خبرنگار که قرار است وجدان بیدار ملت را بازی کند ظاهر می شود.اما نه استنباط وجدان به تماشاگر دست می دهد و نه چیزی از بیداری در او می بینیم.او از سر پاسبان هم خنثی تر است.جلیل فرجاد اما توانسته تا حدودی به نقش خود نزدیک شود و علت آن هم رویکرد بیرونی نقشی است که آن را بازی می کند.خانم پرتو و خواننده جوان هم چیز بیشتری برای گفتن و یا انجام دادن ندارند.انگار تعدادی از فارغ التحصیلان مدرسه هنرپیشگی اوائل دهه شمسی را برای بازی به صحنه آورده اند.با همان سبک و سیاق و با همان کیفیت.نه بیشتر نه کمتر.

  نمایش قرار است داستانی باشد در باره خفقان و پاسداشت آزادی.اینکه چرا نویسنده و کارگردان برای بیان حرف خود این زمان را انتخاب کرده،بیشتر از اینکه نشان از طراحی درست و اصولی نمایشی با مایه های دراماتیک داشته باشد،شیفتگی وی  به نمایش های لاله زاری دهه های گذشته را نشان می دهد که به نظر می رسد چنین رویکردی پایه و اساس منطقی ندارد.این اشتیاق به قدری زیاد است که نویسنده و کارگردان نمایش حتی متوجه نشده در حال خلق آدم های بی شناسنامه است.آدم هایی که از شخصیت نمایشی تنها پوسته ای دارند و هیچ کدام از آنها اشخاص عمیقی نیستند.نت های فالشی که در زمان و مکان درست خود قرار ندارند و برای همین کارآیی مناسب خود را در صحنه پیدا نمی کنند.احمد کسمایی به عنوان انسانی آزادی خواه و وجدان بیدار ملت قابل پذیرش نیست چرا که نمایش فاقد القای حس همذات پنداری نسبت به او به تماشاگر است.سرپاسبان مقتدی هم اقتدار یک نظامی را ندارد.او بیشتر به دیکتاتوری می ماند که توانایی توجیه کوچک ترین کار خود را در صحنه ندارد.کاتوزیان به عنوان محور اصلی نمایش یک ارمنی صاحب هتل است.اما هیچ تصوری از یک شحصیت ارمنی در وی وجود ندارد.لهجه اش گاهی هست و گاهی نیست.شخصیتش هم بیشتر به متصدی بار شبیه است تا یک هتل دار.دیگران هم دست کمی از آنها ندارند.

  به همه کاستی های نمایش بیفزایید ریتم کند و کشدارنمایش را.زمان طولانی نمایش بیشتر از آنکه به پیشبرد داستان کمک کند،باعث خستگی تماشاگر می شود و از زمانی دیگر سرنخ داستان از دست او رها می شود.نویسنده برای جبران این نقیصه اقدام به ورود مایه های پلیسی به داستان می کند که نه تنها کمکی به آن نمی کند بلکه سوالی را ایجاد می کند که این موضوع چه توجیهی دارد؟علاوه بر آن ورود گروه سیاه بازی و در گیر کردن آن با ماجراهایی که باید در درام های آگاتاکریستی مورد استفاده قرار بگیرد تا این نمایش،به غیر از گیج کردن تماشاگر فایده دیگری در بر ندارد.مضاف بر اینکه این اقدام نویسنده هم در کلیت و ساختار نمایش به درستی جا نمی افتد.در انتها هم به درستی مشخص نمی شود فلسفه وجودی گروه سیاه بازی در نمایش چیست؟اگر حذف شوند چه اتفاقی در روند نمایش می افتد؟به نظر می رسد چنانچه نمایش بر روی داستان اصلی خود متمرکز می شد، می توانست عملکرد بهتری داشته باشد.

  شاید بتوان گفت مهمترین مشکل نمایش این است که بین یک درام اجتماعی که قصد دارد حس نوستالژی دهه های گذشته را به عنوان دورانی باشکوه در بیننده زنده کند و اثری کمدی که در صدد زنده نگه داشتن سنت پیشینیان است در حال نوسان است.برای همین تکلیف نمایش با خودش معلوم نیست و در مجموع تکلیف نمایش با مخاطب هم مشخص نیست.کمی نوستالژی،کمی سنت،کمی چیزهای دیگر نمایش لاله زار هتل کاتوزیان را تبدیل به نمایشی کرده که تشخص فردی ندارد و محصول تجربیات و دوست داشتن های نویسنده و کارگردانش است.در نتیجه تماشاگر نمی تواند با آدم های نمایش احساس همدردی کند.از سویی نمایش با دنیای واقعی اثر که نویسنده آفریده تفاوت دارد و از آنجائیکه اشراف وی بر دنیای اثر اندک است،نمی توان انتظار زیبایی شناسی از اجرا داشت.در نهایت هم این سوال باقی می ماند که هدف نویسنده و کارگردان از به روی صحنه بردن این نمایش چیست؟

  قهرمان نمایش کیست؟این سوالی است که نمایش پاسخ روشنی به آن نمی دهد.کسمایی قهرمان است یا خانم پرتو؟خواننده جوان چطور؟اصلا" نمایش قهرمان دارد؟رویکرد نمایش به این موضوع چیست؟در چنین حالتی چگونه می شود فهمید کسمایی چگونه آدمی است؟او یک قهرمان است یا یکی از مهره های نمایش؟اگر قهرمان است پس چرا عملی از او سر نمی زند؟کسمایی شخصیتی خنثی دارد به طوری که او را نمی توان در حد و اندازه های یک قهرمان تصور کرد.دیگران هم دست کمی از او ندارند.در چنین حالتی مرز بین مضامین شفاف و واضح نمی شود.در این حالت نمایش به اثری چند گانه تبدیل می شود که آخر سر هم مشخص نمی شود این چند گانه بودن نقطه ضعف آن است یا قوت؟شخصیت ها هم به شدت تیپ هستند و راه درازی در پیش دارند تا تبدیل به شخصیت شوند.راهی که نمایش کوششی برای تبدیل آن از خودش نشان نمی دهد.شخصیت ها کولاژی از اشخاصی مختلف هستند برای همین در میان آنها کمتر می توان شخصیتی تاثیر گذار پیدا کرد.

  لاله زار هتل کاتوزیان می توانست نمایش موثر تری می شد اگر بجای در هم آمیختن مواد اولیه ساخت و ساز یک نمایش بدون در نظر گرفتن مناسبات دارما تیک به درست بودن و جاگیری درست عناصر درام می پرداخت.هر چند نمایش تا همین جا هم اثری داستان محور است با ضعف هایی که می شود با کمی کار و دقت از بین برود.  

   

 

   

 

نگاهی به نمایش شیروانی داغ

 

نگاهی به نمایش شیروانی داغ

 

پریدن از ارتفاع پست

 

طعم وطنی یک نمایش خارجی.این جمله ای بود که بعد از دیدن نمایش"شیروانی داغ"در ذهنم تکرار می شد.شیروانی داغ اقتباسی است که ایوب آقاخانی از نمایشنامه"گربه روی شیروانی داغ"نوشته"تنسی ویلیا مز" این اثر اخلاق مدار کلاسیک،انجام داده است.گربه روی شیروانی داغ یکی از محبوب ترین  نمایشنامه های نویسنده محسوب می شود.اثری که این شانس را داشته که تا کنون صدها اجرا و اقتباس تئاتری،سینمایی و تلویزیونی از آن در دنیا صورت بگیرد.انتخاب این اثر برای اجرا در این برهه از زمان معنی خاصی دارد.شاید مهمترین معنی آن وجود تشابهاتی است که بین جامعه کنونی با دنیای نمایش وجود دارد.جامعه ای که به دروغ عادت کرده و کجی و ناراستی در آن نهادینه شده است.یافتن چنین مضمونی در این اثر کار سختی نیست چرا که یکی از تم های اصلی نمایش همین است.دنیایی که نویسنده جلوی چشمان تماشاگر تصویر می کند،دنیایی بدون عشق با چاشنی دروغ است.دنیایی که برای احساسات انسانی ارزشی قائل نیست.آدم های نمایش در دامی که برای خودشان تنیده اند،گیر افتاده و راه گریزی ندارند."بریگ"قهرمان اصلی نمایش به الکل اعتیاد پیدا کرده و در سوگ صمیمی ترین دوست خود،لحظات ویرانی شخصیتی اش را تجربه می کند.او از احساسات انسانی تهی شده و چندی است که روند رو به سقوط خود را آغاز کرده است.در مقابل بریک،"مگی"همسر بریک،سرشار از عشق به زندگی است.مگی سعی می کند بریک را به زندگی برگرداند.کاری دشوار اما شدنی.کشمکش او با خانواده همسرش بر سر داشتن بچه علاوه بر اینکه از موضوعات مهم نمایش است،موتور محرک درام هم محسوب می شود.جایی که برادر بزرگ بریک،کوپر،علی رغم داشتن بچه باز هم زنش را حامله کرده تا گوی سبقت را از برادر افسرده و نا امید خود برباید و برای خانواده اش وارث درست کند.او زن خود را به ماشین جوجه کشی تبدیل کرده،به حساب ها و املاک پدرش مسلط شده و از تحقیر برادر و همسرش ابایی ندارد.منفعت طلبی کوپر به اینجا هم ختم نمی شود و حالا می خواهد با گرفتن وکالت از پدر،اموالش را یک جا تصاحب کند تا بتواند از این راستا به سود سرشاری برسد.برای او زندگی کردن فقط همین یک معنا را دارد.پدر و مادر نمونه و سمبل والدین آمریکایی هستند.از وضعیت نابرابر پسرانشان رنج می برند و امید دارند بریک هم مانند برادر بزرگ خود به زندگی برگردد.الکل را کنار بگذارد،بچه دار شود و زندگی آرامی را در کنار خانواده تجربه کند.اما بریک فرسنگ ها از این اندیشه دور است.مرگ"اسکیپر"دوست صمیمی او بیشتر از هر زمان دیگری بر روحیه و شخصیتش اثر گذاشته طوری که حتی عشق و توجه همسرش هم نمی تواند کوچک ترین تاثیری بر روی او داشته باشد.

نمایش در نمای کلی خود به غیبت عشق و عواقب آن در زندگی بشر اشاره دارد.در فقدان این عنصر است که بریک به فروپاشی شخصیت خود می رسد و به فردی دائم الخمر و در آستانه نابودی تبدیل می شود.مرگ اسکیپر باعث سقوط آزاد او شده و به روند اضمحلال شخصیتی وی شتاب بیشتری می دهد.مگی نقطه مقابل او، زنی پر از شور زندگی و احساس طراوت و زنانگی است.هدیه ای از عالم بالا که می تواند مناسبات زندگی و شخصیتی بریک را تحت تاثیر قرار دهد.تمام سعی مگی بر این است که شور زندگی را در بریک زنده کند تا در مقابل حریف قدرتمند خود(کوپر و همسرش)کم نیاورد.اما انگار تلاش بیهوده می کند و رنج بی فایده می برد.تنها یک دروغ می تواند ورق را برگرداند.اینکه مگی از بریک باردار است.در میان دروغ های ریز و درشتی که بین افراد به شکل پینگ پنگی رد و بدل می شود،این راست ترین دروغی است که اگر به واقعیت به پیوندد،می تواند وضعیت آدم های نمایش را دگرگون کند.دروغی که برای نجات است نه ویرانی. تمام بار روایی نمایش بر رابطه بریک و مگی متمرکز شده است.رابطه ای که به شدت آسیب دیده و به نظر می رسد هیچ چیز نمی تواند آن را اصلاح کند.موضوعی که پدر را که در آستانه مرگ قرار دارد،رنج می دهد.بیماری پدر پنهان نگاه داشته می شود و این تنها به نفع برادر بزرگ خانواده است.او فیلسوفی ماکیاولی است که در عصر حاضر زندگی می کند.نان به نرخ روز می خورد و همه چیز را به نفع خود می خواهد.قصد دارد با گرفتن وکالت از پدر اموالش را بالا بکشد.کوپر تنها کسی است که می داند پدر به زودی خواهد مرد و این موضوع را از همه پنهان می کند.این موضوع فرصت طلایی برای اوست تا ورق را به نفع خود برگرداند.

حادثه ای که در زمین بازی برای بریک پیش می آید و به او از ناحیه پا آسیب می زند،بهانه ای می شود برای شروع پناه بردن او به الکل.هر چند مرگ دوست صمیمی اش اسکیپر که به علت نا معلومی خودکشی کرده هم در این وضعیت بی تاثیر نیست.مگی تمام  سعی خود را می کند تا بریک را از برزخی که در آن قرار دارد آگاه سازد.وضعیتی که در نتیجه اعمال کوپر و زنش برای آن دو تدارک دیده شده است.آن دو قصد دارند بعد از مرگ پدر با ترفندهایی صاحب تمام املاک پدر شوند.

در لایه پیدای داستان،خودکشی اسکیپر باعث به هم ریختن وضعیت روحی و روانی بریک است اما در لایه های پنهان موارد دیگری مطرح می شود.در قسمتی که بریک،مگی و پدر در صحنه هستند و یکی از کلیدی ترین صحنه های نمایش هم محسوب می شود،مگی از رازی مهم پرده برداری می کند.بریک به دوست صمیمی خود اسکیپر حسادت می کند چرا که مگی رابطه دوستانه ای با او داشته و حتی یک بار برای تسکین او که در یک مسابقه ورزشی دچار اظطراب شدیدی شده،به اتاقش می رود.بریک از این حادثه آگاه می شود و به اسکیپر تلفن می کند اما هیچ پاسخی از سوی او دریافت نمی کند.خودکشی ناگهانی و بلافاصله اسکیپر سوءظن بریک را تقویت می کند و او را به سوی الکل می کشاند.وقتی مگی می بیند که بریک به هیچ کدام از محرک ها واکنش نشان نمی دهد چاره ای نمی بیند جز اینکه تیر خلاص را شلیک کند.مگی به دروغ می گوید که حامله است و بریک با تائید خود بر دروغ مگی مهر تائید می زند.در گفت و گویی که قبل از آن بین مگی و بریک اتفاق می افتد،مگی عنوان می کند که دکتر به او گفته که هیچ مشکلی برای حامله گی ندارد اما بریک مثل همیشه این بار هم او را پس می زند.این موضوع در جمع خانواده بازخورد دیگری دارد.پدر و مادر از این تغییر رفتار پسرشان خوشحال و در عین حال شوکه می شوند.اما از طرفی دیگر امید کوپر و همسرش که سعی دارند مادر را مجاب کنند تا اختیار اموال پدر را بعد از مرگش به آنها واگذار نماید،نابود می شود.چرا که این اتفاق تمام نقشه های آنها را نقش بر آب می کند.برگ برنده توسط مگی بر زمین زده شده و آنها برای شروع یک رابطه عاشقانه به اتاق شان می روند.تختی که روزگاری سرد بود حالا با گرمای عشقی که بین آنها در خصوص اصلاح رابطه اشان بوجود آمده،دوباره گرم می شود.

پدر مردی پول پرست است.او تجسم رویای آمریکایی است که همه چیز دارد.خانواده،فرزند و از همه مهم تر پول.اما با این وجود هیچ ندارد.پدر سرمایه را بر همه چیز ترجیع و عشق و انسانیت را در درجه دوم اهمیت قرار می دهد.سوال او از زندگی این است:چرا حالا که همه چیز خوب است و او همه چیز دارد،اینهمه ناهماهنگی در زندگی اش وجود دارد؟چرا فرزندش افسرده و به الکل پناه آورده است؟سوالی که به وضوح در نمایشنامه به زبان می آورد:چرا حرف زدن برای آدم ها انقدر سخته؟جواب بریک به این سوال از همان روحیه خسته و فرو پاشیده بیرون می آید:ارتباط بر قرار کردن با مردم سخت شده.من حرف می زنم.تو حرف می زنی.اما به جایی نمی رسیم.  و خواهش پدر از درون همین پرسش و پاسخ بیرون می آید:نذار این جوری پیش بره.اما بریک نا توان تر از آن است که به این خواسته پدر جواب مناسبی بدهد.

در واقع مسئله ای که بریک را رنج می دهد،حسادت به دوست صمیمی اش اسکیپر نیست.حتی تصاحب ثروت پدر هم برای لحظه ای او را شاد نمی کند.چیزی روح او را بیشتر از هر چیز دیگری آزرده خاطر می کند احساس حقارت و کوچکی است.بریک از اینکه جزء کوچکی از دنیاست که هیچ کاری از دستش بر نمی آید،زجر می کشد.این وضعیت باعث افسردگی و احساس بیهوده گی او شده است.البته مرگ دوستش هم بی تاثیر نیست.این حس های جهنمی مانند گرگ هایی همه احساسات انسانی بریک را نابود می کند.اما چه چیز می تواند او را از این احساس جهنمی رها کند؟اینجاست که مگی پا پیش می گذارد.مگی پیشنهاد زندگی به بریک است.اوست که می تواند بریک را از حس های جهنمی بیرون آورد.بریک باید از دیواری که به دور خود کشیده خارج شود و با شکستن دیوار بی اعتمادی،به زندگی دوباره برگردد.زندگی که در آن شور و عشق و سرمستی را تجربه کند و به الکل و افسرده گی نه بگوید.نویسنده نمایشنامه به دنبال پاسخ به پرسش های اشخاص نمایش نیست.اینکه مگی چه رابطه ای با اسکیپر داشته و آیا در ارتباط بین آن دو پا از چارچوب های اخلاقی فراتر رفته است یا نه، مسئله نمایش نیست.او به دنبال پاسخ و یافتن راه حل برای مشکلات روانی انسانی هم نیست.نویسنده معتقد است حل کردن مشکلات و معضلات انسانی کار هنر نیست.چرا که نمی توان با هیچ روشی به راز انسان پی برد.اصولا"کار هنر این نیست.کار هنر شناسایی راه هایی است که قرار است با انجام آن به خوشبختی برسد.به تعبیری:

کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ

کار ما شاید این است

که در افسون گل سرخ شناور باشیم

عنوان گربه بر روی شیروانی داغ اشاره به وضعیت اشخاص نمایش دارد.مگی مانند گربه ای که بر روی شیروانی داغ قرار دارد باید بپرد.زندگی زناشویی او و همسرش چندی است که به بن بست رسیده..او این وضعیت را چنین تشریح می کند:حس می کنم مثل یه گربه روی شیروانی داغ هستم.جواب بریک هم این است:از روی شیروانی بپر مگی.گربه ها از روی شیروونی می پرن پائین.(نقل به مضمون)

رویکردی که کارگردان برای اجرا در نظر گرفته با رویکرد متن نمایشنامه تفاوت دارد و شاید علت اصلی به بار ننشستن بسیاری از ایده های نمایش،همین باشد.تنسی ویلیامز در اثر خود رویکردی روانشناسانه را مد نظر قرار می دهد و با دیدگاهی که از نظریات فروید سرچشمه می گیرد،در جستجوی انگیزه آدم ها برای اعمالی است که انجام می دهند.اما نویسنده و کارگردان ایرانی نمایش،رویکردی جامعه شناسانه به اثر دارد.تضاد این دو دیدگاه به خوبی در اجرا مشهود است و در بازی ها،دکور،میزانسن ها و...خود را نشان می دهد.بازیگران اگر چه همگی از زبده ترین بازیگران تئاتر کشور هستند اما در خلق کاراکتر خود در حد و اندازه های متوسط هم موفق نیستند.امیر علی دانایی در نقش بریک هیچ نشانی از جوانی افسرده و دائم الخمر جز ایستادن کنار بار و نوشیدن چند گیلاس نوشیدنی کاری انجام نمی دهد و چیزی برای گفتن ندارد.اگر به بازی پل نیومن در فیلم گربه روی شیروانی داغ نگاه می کرد و از آن الهام می گرفت،می توانست بازی بهتری ارائه کند.بازی پدر و مادر بریک در حد و اندازه های معمولی بود و در لحظه هایی حتی در خلق تیپ هم موفق نبودند.کوپر و زنش بازی بیرونی را به تماشا گذاشتند و در نهایت در خلق تیپ های مورد نظر موفق بودند.تنها بازی دقیق و خوب نمایش،بازی نسیم ادبی در نقش مگی بود که تا حدود زیادی توانست سایه روشن های کاراکتر بازی خود را به نمایش بگذارد.دکور نمایش هم ساز خود را می زد و هیچ ارتباطی با درونمایه اثر نداشت و بیشتر به عنصری با جذابیت های بصری تبدیل شده که نه کارکرد صد در صد مفهومی دارد و نه دکوراتیو. انتخاب صحنه دو سویه هم به غنای نمایش کمک نمی کند.

شیروانی داغ اگر متن کامل نمایشنامه گربه روی شیروانی داغ را اجرا می کرد،موفق تر بود.نمی توان با عوض کردن و یا ابتر کردن عنوان نمایشنامه اجرایی موفق داشت.برداشتی که نویسندگان ایرانی از اثر به عمل آورده اند با هیچ کدام از معیارهای حرفه ای تئاتری تطابق ندارد.اگر نمی توان حقوق مادی را رعایت کرد،حداقل می توان حقوق معنوی اثر را رعایت کرد و این گونه از ارتفاع پست به پایین پرت نشد.